Paul Claudel learned about sculpture at a very young age with his elder sister Camille. The artist offers him a concrete view of his art born from the “need to touch” and acquired through patient exercises, advanced anatomical observations, and apprenticeship with the Masters (Alfred Boucher, Paul Dubois, Rodin). Sculpting is a “thankless vocation” that engages the mind (inspiration, intelligence and imagination) and the body (strength and physical ability). In Villeneuve, Nogent, Wassy, Claudel helps his sister with material tasks. He will serve three times as a model for her [Busts of: Paul Claudel child, 1881 / Young Roman, 1884 / Claudel at 37 years old, 1905]. Later in Paris, he watched Rodin work in his studio. The poet knows how sculpture is practiced, he knows its requirements, he admires the demiurgical challenge it poses to life. “There is more to do with a beautiful work than copying it, one should to compete with it. Means more than results teach us.”(The Satin Slipper).
In his charge of 1905 (which remained unpublished for a long time) against “Rodin or the man of genius” Claudel acknowledged his talent despite everything: “This son of the earth proved to be an admirable exploiter of his plot. He retired on his pile of clay and struggled harder than Cain, the first farmer, ever did. He had this strength that belongs only to the great realists to take the exact measure, infinitely humble, of his contemporaries. “In 1929, he praised him for the inauguration of a “Rodin Museum” in Philadelphia. More broadly, in his essay “The taste of blandness ” (1934), he pays tribute to these great sculptors of the late nineteenth century whose exclusion by the church, testifies to the divorce between art and the sacred. “How can we explain that in a century that has seen so many great artists, a Rude, a Carpeaux, a Rodin, a Bourdelle, a Maillol, a Despiau, ecclesiastical authority has never addressed them? »
A brother’s look at a sister’s work
In 1893, Camille sent her brother a long letter in which she expressed her plans, with supporting sketches: “What do you say about it?… It is only to you that I show these findings, do not show them! “By declaring her ambition to no longer work “à la Rodin”, Camille points to the crucial issue of his (HER??) life as an artist.
Paul Claudel understood and supported this goal in the two major writings he dedicated to his sister’s work: “Camille Claudel statuaire” and “Ma sœur Camille”. The first one appeared in August 1905 in the magazine l’Occident, in order to draw attention to an artist who was desperate. A few months later, the first retrospective of the artist’s work was held by his (HER??) publisher Eugène Blot. The essay was reprinted in July 1913, after Camille’s internment in March, in a tribute issue of L’Art décoratif. The second text appeared in 1951 in the catalogue of the first posthumous retrospective of the artist’s work, organized at the initiative of her brother at the Rodin Museum. Both affirm the autonomy of Camille Claudel’s art, and even (not without bias) its superiority over Rodin’s art. But how different their tone is! In 1905 “Camille Claudel statuaire” placed the artist’s works on a historical trajectory marked by a decline that led to the pompous art of the 19th century. Camille Claudel lifts it back up at a time when: “[…] sculpture, like other arts, withdraws into this inner room where the poet shelters his forbidden dreams.” She is “the first worker of this interior sculpture”. In 1951, in “My Sister Camille”, life was revealed, secrets were unveiled, emotion burst out, the tribute took note, in pain, of a madness that the death of the internee, in November 1943, had transformed into fate.
The objectively argued aesthetic superiority of “Camille Claudel statuaire” echoes the personal failure of “Ma sœur Camille”, a failure that her “petit Paul” questions, explains and laments . It was in the 1940s, in the dual context of the death of his sister and the defeat of his country, that the grieving poet took the measure of a disaster scattered – from love, to drunkenness, to loneliness, to madness – through these six vital works: The Abandonment, The Waltz, The Wave, The Mature Age, The Fireplace, Perseus . “My sister’s work, which gives it its unique interest, is that it is the whole story of her life.” In 1951, the poet developed his intuition from that time into a new analysis of some works already approached in 1905 from a non-autobiographical angle. Thus this Imploring woman of The Mature Age: “This young naked girl is my sister! My sister Camille. Imploring, humiliated, on her knees and naked! It’s all over! And do you know what is being ripped from her, right now, right before your eyes, is her soul? It is at the same time the soul, genius, reason, beauty, life, the name itself. »
In his Mémoires improvisées (1951), the writer summed up his sister’s life as follows: “My sister Camille had an extraordinary beauty, as well as an exceptional energy, imagination and will. And all these superb gifts have been of no use: after an extremely painful life, she has ended in complete failure. It is precisely a vocation that is a little different from mine: I have achieved a result, she has not achieved anything. “The balance of their opposite destinies is a painful subject of meditation for Paul Claudel, and also of remorse. In his Conversation on Jean Racine (1954), the poet questions one last time the tragic destiny of his sister through the myth of Apollo, the god who inspires and breaks those he inspires, such as the prophetess Cassandra , his “victim and accomplice” who accuses the god of the door: “My Apollo of death! Apolesas! You destroyed me! ” (Aeschylus).
Claudel et la sculpture
Paul Claudel s’initie très jeune à la sculpture au contact de sa sœur Camille, de quatre ans son aînée. L’artiste lui offre une vue concrète sur son art né du « besoin de toucher » et acquis par des exercices patients, par des observations anatomiques poussées, par l’apprentissage auprès des Maîtres (Alfred Boucher, Paul Dubois, Rodin). Sculpter est une « vocation ingrate » qui engage l’esprit (inspiration, intelligence et imagination) et le corps (force et adresse physique). A Villeneuve, Nogent, Wassy, Claudel aide sa sœur dans les tâches matérielles. Il lui servira à trois reprises de modèle [Bustes de : Paul Claudel enfant, 1881 / Jeune Romain, 1884 / Claudel à 37 ans, 1905]. Plus tard à Paris, il assiste au travail de Rodin dans son atelier. Le poète sait comment la sculpture se pratique, il connaît ses exigences, il admire le défi démiurgique qu’elle lance à la vie. « Il y a autre chose à faire d’une belle œuvre que de la copier, c’est de rivaliser avec elle. Ce n’est pas ses résultats qu’elle nous enseigne, ce sont ses moyens. » (Le Soulier de satin).
Dans sa charge de 1905 (restée longtemps inédite) contre « Rodin ou l’homme de génie » Claudel lui reconnaît malgré tout ce talent: « Ce fils de la terre se révéla un exploiteur admirable de son lopin. Il se retrancha sur son pain de glaise et y peina plus âprement que ne fit jamais Caïn, le premier agriculteur. Il eut cette force qui n’appartient qu’aux grands réalistes de prendre l’exacte mesure, infiniment humble, de ses contemporains. » En 1929, il prononce son éloge à l’occasion de l’inauguration d’un « Musée Rodin » à Philadelphie. Plus largement, dans son essai « Le goût du fade » (1934), il rend hommage à ces grands sculpteurs de la fin du XIXe siècle dont la mise à l’écart, par l’église, témoigne du divorce entre l’art et le sacré. « Comment expliquer que dans un siècle qui a compté tant de grands artistes, un Rude, un Carpeaux, un Rodin, un Bourdelle, un Maillol, un Despiau, ce ne sont jamais à eux à qui s’adresse l’autorité ecclésiastique ? »
Regard d’un frère sur l’œuvre d’une sœur
En 1893, Camille envoie à son frère une longue lettre où elle exprime ses projets, croquis à l’appui : « Qu’en dis -tu ? … C’est à toi seulement que je confie ces trouvailles, ne les montre pas ! » En déclarant son ambition de ne plus faire du Rodin, Camille pointe l’enjeu capital de sa vie d’artiste.
Cet enjeu, Paul Claudel l’a compris et soutenu dans les deux écrits majeurs qu’il consacre à l’œuvre de sa sœur : « Camille Claudel statuaire » et « Ma sœur Camille ». Le premier paraît en août 1905 dans la revue l’Occident, dans le but d’attirer l’attention sur une artiste aux abois. Quelques mois plus tard, a lieu la première rétrospective de l’œuvre de l’artiste, chez son éditeur Eugène Blot. L’essai sera repris en juillet 1913, après l’internement de Camille en mars, dans un numéro d’hommage de L’Art décoratif. Le second texte paraît en 1951 dans le catalogue de la première rétrospective posthume de l’œuvre de l’artiste, organisée à l’initiative de son frère au musée Rodin. Tous deux affirment l’autonomie de l’art de Camille Claudel, et même (non sans partialité) sa supériorité sur l’art de Rodin. Mais comme leur ton est différent ! En 1905 « Camille Claudel statuaire » inscrit les œuvres de l’artiste dans une trajectoire historique marquée par un déclin qui aboutit à l’art pompier du 19e siècle. Camille Claudel le relève à un moment où : « […] la sculpture comme les autres arts se retire dans cette chambre intérieure où le poète abrite ses rêves interdits. » Elle est « le premier ouvrier de cette sculpture intérieure ». En 1951, dans « Ma sœur Camille » la vie affleure, les secrets sont levés, l’émotion éclate, l’hommage prend acte, dans la douleur, d’une folie que la mort de l’internée, en novembre 1943, a transformée en destin.
A la supériorité esthétique, objectivement argumentée, de « Camille Claudel statuaire », fait écho l’échec personnel de « Ma sœur Camille », échec que son « petit Paul » interroge, explique et pleure. C’est dans les années 1940, dans le double contexte de la disparition de sa sœur et de la défaite de son pays, que le poète ému a pris la mesure d’un désastre scandé – de l’amour, à l’ivresse, à la solitude, à la folie – par ces six œuvres capitales : L’Abandon, La Valse, La Vague, l’Âge mûr, La cheminée, Persée. « L’œuvre de ma sœur, ce qui lui donne son intérêt unique, c’est que toute entière elle est l’histoire de sa vie. » En 1951, le poète développe son intuition d’alors en une analyse nouvelle de quelques œuvres déjà abordées en 1905 sous un angle non autobiographique. Ainsi cette Implorante de L’Âge mûr : « Cette jeune fille nue, c’est ma sœur ! Ma sœur Camille. Implorante, humiliée, à genoux et nue ! Tout est fini ! […] Et savez-vous ce qui s’arrache à elle, en ce moment même, sous vos yeux, c’est son âme ! C’est tout à la fois l’âme, le génie, la raison, la beauté, la vie, le nom lui-même. »
Dans ses Mémoires improvisés (1951), l’écrivain résume ainsi la vie de sa sœur : « Ma sœur Camille avait une beauté extraordinaire, de plus une énergie, une imagination, une volonté tout à fait exceptionnelles. Et tous ces dons superbes n’ont servi à rien : après une vie extrêmement douloureuse, elle a abouti à un échec complet. C’est justement une vocation un peu différente de la mienne : moi j’ai abouti à un résultat, elle n’a abouti à rien. » L’équilibre de leurs destins contraires est un sujet douloureux de méditation pour Paul Claudel, et aussi de remords. Dans sa Conversation sur Jean Racine (1954) le poète interroge une dernière fois le destin tragique de sa sœur au travers du mythe d’Apollon, le dieu qui inspire et brise ceux qu’il inspire, telle la prophétesse Cassandre, sa « victime et complice » qui accuse le dieu de la porte : « Mon Apollon de mort ! Apolesas ! tu m’as perdue ! » (Eschyle).
Marie-Victoire Nantet
" CAMILLE CLAUDEL STATUAIRE "
texte de Paul Claudel
extrait de Positions et propositions I. Œuvre en Prose - Gallimard, Pléiade, p. 274 - D.R.
"Camille Claudel est le premier ouvrier de cette sculpture intérieure.
Toute chambre est comme un vaste secret où le jour qu'elle admet par son côté subit une occulte décantation. Le rayon même et le jeu du soleil n'y pénètrent qu'obliquement, peu d'heures, si encore le ciel voilé de notre climat le permet. Elle ne prend du jour qu'une lumière soutirée ; elle se remplit d'air clair entre ses parois tapissées, ainsi qu'un verre est plein d'eau. Toutes les heures, tous les accidents du ciel se décèlent par une atteinte exquise à la substance de cette atmosphère intérieure et habitée. Alvéole modelé comme par l'emploi de notre propre corps. Les mille objets qui la garnissent, meubles, suspensions, miroirs, s'approprient la clarté ambiante et, du jeu contrasté de leurs ombres et de leurs reflets, sensibles aux détentes les plus fines de l'heure enfermée qui chante, en décomposent le concert. Chacun d'eux n'ayant de valeur que par l'usage que nous en faisons devient de nous-mêmes une expression persistante : de là le caractère pathétique que prennent dans cette pièce, où la personne chère n'est plus, cette lueur de la glace, ce chapeau sur le piano ouvert, ce bouquet de fleurs et de feuilles dans le mystère du soir orange.
Des critiques irréfléchis ont souvent comparé l'art de Camille Claudel à celui d'un autre dont je tais le nom . En fait, on ne saurait imaginer opposition plus complète et plus flagrante. L'art de ce sculpteur est le plus lourd et le plus matériel qui soit. Certaines mêmes de ses figures ne peuvent réussir à se dégager du pain de glaise où elles sont empêtrées. Quand elles ne rampent pas, accolant la boue avec une espèce de fureur érotique, on dirait que chacune étreignant un autre corps essaie de refaire le bloc primitif. De toutes parts, impénétrable et compact, le groupe renvoie la lumière comme une borne.
L'art de Camille Claudel, dès le principe, éclate par les caractères qui lui sont propres. On voit se donner magnifiquement carrière l'imagination la plus forte et la plus naïve, celle qui est proprement le don d'inventer. Son génie est celui des choses qu'elle est chargée de représenter. L'objet sculptural, pour elle, est ce qui est devenu susceptible d'être détaché, cela qui peut être cueilli, actuellement possédé entre des mains intelligentes. Toutes les choses dont l'ensemble sans discontinuité constitue le spectacle offert à nos regards sont animées de mouvements divers dont la composition à certains moments solennels de la durée, en une sorte d'éjaculation lyrique, invente une façon de figure commune, un être précaire et multiple. C'est cet être nouveau et composé, cette clef d'un assemblage de mouvements que nous appelons le motif . Ainsi, comme un soupir qui s'achève en un cri, la joie en juin du pré, n'importe comment, éclate en une fleur enthousiaste ! Un arbre qu'on abat, l'insurgé sur sa barricade, un cheval emporté qu'on maîtrise, l'assassin qui lève une bêche sur sa femme, autant de nœuds et de réductions, autant de clefs, soudain intelligibles, d'une multitude de mouvements et de comparaisons, derrière et alentour, dans le monde et dans notre esprit. Ce sont ces trouvailles qui jaillissent, ainsi que du fond même de la nature, d'un cœur de poète : on les voit surgir de franc jet dans l'œuvre de Camille Claudel avec une espèce d'allégresse ingénue, formant, dans tous les sens de ces adjectifs, l'art du monde le plus " animé " et le plus " spirituel ". (…)
Paul Claudel
Positions et propositions I. Œuvre en Prose.
Gallimard, Pléiade, p. 274 - D.R.