Bulletin de la Société Paul Claudel, n°178

Sommaire

Pierre OSTER – Claudel à jamais, 6
Anne RIVIÈRE – Portraits peints et sculptés de Paul Claudel, 10
Jean-Pierre RICHARD – Paysage de la pluie, 18
Didier ALEXANDRE – Jacques Rivière, lecteur du Théâtre (Première Série) de Paul Claudel, 26
Philippe DELAVEAU – Paul Claudel ou la jubilation du vrai, 34
– En marge des livres
Aurélie Loiseleur : Nathalie Macé, Le Pays à l’envers de l’endroit, 44
Pascale Alexandre : Sur la terre de Pouchkine, à la rencontre de Claudel, 45
James Lawler : Le Livre de Christophe Colomb, éd. Michel Lioure, 47
– Note de lecture
Christelle Brun : Herbert Dieckmann, 48
La situation délicate de Claudel à Fou-tcheou, 50
– Théâtre
Thierry Glon : Partage de Midi à Nantes, 52
Annonces de théâtre et de concert, 54
– Manifestations du cinquantenaire
– Ministère des Affaires étrangères : Michel Wasserman : « Écrivains-diplomates : Paul Claudel », 56
– Muséum de Lyon : Michel Wasserman : Paul Claudel et les peintres de Kyoto, 59
– Musée La Fontaine de Château-Thierry : Jacques Parsi : « Paul Claudel / Visages », 61
– Université d’État de Saint-Pétersbourg : Marie-Victoire Nantet : Une journée claudélienne à St Pétersbourg, 62
– Université Paris IV-Sorbonne : Dominique Millet-Gérard : Une journée d’étude franco-russe, 63
– Fondation Primoli à Rome : Filippo Fimiani : « The Giant Family », 65
– Université d’État d’Athènes : Hélène Tatsopoulos : Compte rendu de la journée Paul Claudel, 68
– Harvard University : François Claudel : « L’Échange » à Harvard », 70
– Comédie-Française Studio-Théâtre : James Lawler : « Une heure avec Paul Claudel : Connaissance de l’Est », 71
– Programme du cinquantenaire de la mort de Paul Claudel (suite), 73
– Bibliographie, 77
– Annonces, 82

Jacques Rivière, lecteur du Théâtre (Première Série) de Paul Claudel

Claudel rassemble en 1911 et 1912 aux éditions du Mercure de France une partie importante du théâtre qu’il a écrit depuis 1889. Ces quatre tomes réunissent des textes dramatiques cependant différents par leur statut éditorial.

En effet, certains ont fait l’objet d’une première publication anony­me (Tête d’Or, Paris, Librairie de l’art indépendant, 1890 ; La Ville, Paris, Librairie de l’art indépendant, 1893) ou d’une pré-publication en revue avec nom d’auteur (L’Échange, L’Ermitage, juin-juillet-août 1900) ou d’u­ne publication confidentielle, avec nom d’auteur (l’Agamemnon d’Eschyle, Fou-Tcheou, Veuve Rosario, 1896). La seconde version de Tête d’Or, Le Repos du Septième Jour, sont demeurés inédits jusqu’en 1901, et la se­conde version de La Ville n’a été publiée au Mercure de France qu’en mars-avril 1901. Ces deux secondes versions paraissent pour la premiè­re fois en 1901, dans L’Arbre aux éditions du Mercure de France, sans les premières versions. Il en va de même pour La Jeune Fille Violaine, puisque c’est dans L’Arbre que la seconde version est publiée pour la première fois, tandis que la première version ne sera révélée au public qu’en 1926 par Jean Royère (Paris, éditions Excelsior). L’Arbre de 1901 ne respecte pas l’ordre chronologique de composition des drames et ne retient pas les premières versions : L’Échange précède Le Repos du Septième Jour, Tête d’Or (seconde version), La Ville (seconde version), La Jeune Fille Violaine (seconde version). On pourrait s’interroger sur cet ordre, en observant comment Claudel adopte un ordre qui progresse du drame où la conver­sion au catholicisme est la plus problématique au drame le plus mysti­que, rédigé au moment où Claudel songe à un engagement monastique. Cette hypothèse vaut ce qu’elle vaut : elle pose néanmoins clairement la question de l’ordre éditorial du théâtre claudélien qui, dès que la chro­nologie est abandonnée – mais quelle chronologie, celle de la composition ou celle de la publication ? –, est soumis à une téléologie, comme la bio­graphie a pu l’être par Claudel lui-même.

L’édition de 1911-1912 ne respecte que partiellement la chronolo­gie de composition des drames et les différentes versions. Ce Théâtre est présenté avec le sous-titre Première Série, comme s’il formait un ensemble cohérent. Dans la lettre qu’il adresse à Gabriel Frizeau le 19 octobre 1905, Claudel annonce qu’il « achève » Partage de Midi et qu’il a « vague­ment l’intention de faire une nouvelle série de drames qui s’appellerait "Le Fruit", et qui serait consacrée aux rapports de l’homme et de la femme et à la génération de l’Enfant. » Et il ajoute : « Après "Le Fruit", j’écrirai "Le Feu" qui serait, si Dieu le permet, mon bûcher funèbre. » Claudel renoncera à ce projet, et il n’inclura pas dans la première série Partage de Midi : toutefois, il est évident que dès 1905 ce que l’on pour­rait appeler le premier théâtre de Claudel a pris forme. Claudel choisit de regrouper dans le premier volume les deux versions de Tête d’Or, dans le second volume, les deux versions de La Ville, réservant au vo­lume trois L’Échange et La Jeune Fille Violaine et au volume quatre Le Repos du Septième Jour et l’Agamemnon d’Eschyle. On peut supposer que Clau­del et son éditeur ont souhaité respecter l’ordre chronologique de publi­cation en regroupant les différentes versions publiées : Tête d’Or (1889), La Ville (1893), L’Échange (1900), La Jeune Fille Violaine (1901), Le Repos du Septième Jour (1901), l’Agamemnon d’Eschyle (1896, 1901) ayant en tant que traduction un statut différent. Ce faisant, Claudel établit une édition différente de L’Arbre et croise deux procédés de mise en ordre de ses textes, le regroupement des différentes versions d’un même drame, la chronologie de publication.

On remarquera que l’édition des oeuvres complètes croisera, quant à elle, la chronologie de composition, la réunion des diverses versions d’un drame (c’est ainsi que la seconde version de L’Échange [1954] suit immédiatement la première version [1900, 1901]) ou d’un ensemble de drames formant une trilogie (traductions d’Eschyle), la chronologie de publication (mais au tome VIII, Théâtre III, 1954, l’Agamemnon suit Le Repos du Septième Jour). Cette édition reprenait l’ordre de la première édition du tome I du Théâtre dans la collection de la Bibliothèque de la Pléiade dirigée par Jacques Madaule (1947). Il y a donc des constantes dans ces éditions successives, aux effets surprenants, telle la succession du drame chinois et de la traduction d’Eschyle, ou la réunion des tra­ductions d’Eschyle en un ensemble homogène, alors que vingt ans sépa­rent l’Agamemnon des deux autres traductions auxquelles Claudel ne songeait guère en 1893. Il y a là aussi un problème méthodologique, voire éthique, fondamental. Les éditions rapidement évoquées dans les lignes qui précédent ont toutes été réalisées lorsque Claudel était vivant, sous son autorité : l’ordre retenu, nous allons le voir ensuite avec l’étude de Jacques Rivière, fait sens, voire impose une lecture de l’oeuvre. Revenir à l’ordre chronologique de composition et, le cas échéant, de publication, modifie l’objet Théâtre de Claudel.

Il revient à Jacques Rivière de rendre compte, dans la Nouvelle Re­vue Française du 1^er octobre 1911 des deux premiers tomes de la Première Série du Théâtre de Claudel. Claudel remercie Jacques Rivière de ce compte-rendu dans la lettre qu’il lui adresse le 11 octobre 1911 : « Voici bien longtemps que je n’ai eu de vos nouvelles, mais le numéro de la NRF que je viens de recevoir me montre que vous pensez toujours à moi. De quelle manière patiente et pénétrante vous savez regarder ! Vous êtes ce lecteur idéal auquel pense involontairement tout auteur quand il écrit. » Et effectivement, ce compte-rendu est fait d’une lecture comparative de certaines images, de la langue, du rythme des deux versions de Tête d’Or. Jacques Rivière aborde le théâtre de Claudel par le texte. Sa lecture a pour effet de valider le choix éditorial qui consiste à regrouper dans un volume unique les deux versions d’un drame : finaliste, téléologique, elle valorise la seconde version, pour ne faire de la première version qu’un état « imparfait » : « La nécessité peu à peu s’est établie au sein du dra­me imparfait, comme dans une solution se compose un cristal. » La dé­marche critique est certes moderne, puisqu’elle examine dans leur détail les modifications, « améliorations minutieuses », « amendements de dé­tail » : cette génétique repose néanmoins sur le présupposé que la ver­sion finale d’un drame est un chef-d’oeuvre, pensé selon des normes de nécessité, d’équilibre interne, dont le classicisme est évident : « Le Tête d’Or qui nous était familier (la seconde version), avait bien cet aspect inévitable, cette sorte de nécessité (au sens logique) qui sont la marque des chefs-d’oeuvre. » L’argumentation convoque, du reste, un ensemble de métaphores, végétales (l’arbre, le jardin), artisanales (le meuble dont les parties travaillent), biologique (le développement de la forme), dont on retrouverait autant d’exemplaires dans l’oeuvre claudélienne. En par­ticulier, la métaphore du développement, aristotélicienne et thomiste, est centrale dans la pensée claudélienne de la forme : elle présuppose la puissance et l’acte, et fonde la pensée de Rivière en ce que le chef-d’oeuvre était latent dans la première version.

L’analyse de Jacques Rivière ne manque pas d’ambiguïtés quant à la figure de l’auteur. En effet, dans un premier temps, le critique oppose l’inspiration au travail, à la peine. Il écarte ainsi l’a priori romantique du génie inspiré au profit de la production de l’oeuvre par un labeur, ce qui est moderne. Cependant, il est étonnant de voir combien, dans le compte-rendu, l’intervention de l’écrivain Claudel est évacuée de l’écri­ture au profit d’une intentionnalité informant le texte, images, langue et rythme. On sait que la critique de Jacques Rivière est une des origines de la critique thématique fondée sur une conscience interne au texte : on ne peut toutefois s’empêcher de remarquer combien cette critique rejoint la poétique claudélienne fondatrice d’une théorie du texte informé par l’intention d’un sujet sensible et intelligent.

Jacques Rivière montre enfin, à sa manière, les limites d’une mise en perspective finaliste des différentes versions d’un drame : en effet, il ne commente pas les deux versions de La Ville dans son compte-rendu, remarquant avec lucidité : « Le premier drame n’est pas supprimé par le second ; on peut le lire après le second avec mille surprises ; il contient des morceaux que rien ne peut faire oublier et qui s’attachent irrépara­blement à notre mémoire. »

On peut s’interroger, en conclusion, sur la raison d’être de ce compte-rendu génétique et textuel, compte tenu des restrictions énon­cées. Jacques Rivière examine le théâtre de Claudel sous l’angle de l’écri­ture et de la langue, dont il veut saisir l’effet de présence et d’émotion sur le lecteur. Ce compte-rendu répond ainsi à l’article très critique que Pierre Lasserre a consacré au style poétique de L’Otage (publié par la N.R.F. en décembre 1910, janvier-février 1911, puis première publication en 1911 des éditions fondées par Gaston Gallimard, avec La Mère et l’Enfant de Charles-Louis Philippe, vivement critiqué par le même Pierre Lasserre dans L’Action française du 6 août 1911). L’éloge de l’écriture et de la langue s’inscrit pleinement dans le champ critique : il y va de la défense de Claudel, de la N.R.F., des éditions naissantes de la N.R.F. 

Didier ALEXANDRE

Nouvelle Revue Française, octobre 1911

NOTES

THÉÂTRE (Première Série), par Paul Claudel. – I. Tête d’Or (Première et seconde versions) – II. La Ville (Première et seconde versions). (Mercure de France).

À qui peut-être prétend encore – mais c’est une sottise qui s’en va – que la poésie est chose d’improvisation et, comme on dit, d’inspira­tion, il faut montrer ces deux livres. On y voit comment un grand poète travaille, par quelle « longue patience » il obtient cette ampleur lyrique qui nous semble si spontanée. Ces drames, avant d’en connaître les pre­mières versions, nous pensions qu’ils étaient nés tout armés comme Mi­nerve, ces images, qu’elles étaient descendues dans l’esprit du poète en­tières, ainsi que des apparitions. Nous savons maintenant qu’il n’en est rien, que les drames de Claudel n’échappent pas à la loi de formation des chefs-d’oeuvre, qui est la loi du travail, de la peine et de la lenteur.

***

C’est ce que démontrent surtout les deux versions de Tête d’Or. Elles sont plus instructives que celles de La Ville parce qu’elles se cô­toient de plus près et, se ressemblant davantage, signalent mieux leurs différences, en font mieux comprendre la nature. Dans l’une et dans l’au­tre le plan général, les dimensions respectives des tirades et des répli­ques sont les mêmes ; c’est à des moments exactement symétriques que surgissent des péripéties correspondantes ; en un mot la forme du drame demeure sans changement. Toutes les modifications sont comme inté­rieures à cette forme et n’ont d’autre but que de permettre qu’elle soit mieux remplie ; elles ne sont que des petits bougements analogues aux rétablissements imperceptibles de quelqu’un qui achève de prendre une attitude commencée et qui en corrige légèrement les retards. Pourtant ces améliorations minutieuses, ces amendements de détail, combien ils transfigurent le drame, quelle nouvelle profondeur, quel visage décisif ils lui donnent !

Voyons mieux en quoi ils consistent. – Le premier Tête d’Or est une oeuvre contractée. On dirait qu’il a fallu, tant elle étouffait son auteur, qu’il la produisît avant de lui laisser prendre toute son expansion ; elle a une sorte d’abondance mal éployée ; elle est infiniment riche, mais elle garde la violence resserrée et le malaise du moule d’où elle est sortie. Les images, trop nombreuses, luttent entre elles ; il y en a une non pas pour chaque idée, mais pour chaque membre de l’idée. Aussi se contrarient-elles comme, sur un tronc, des branches trop fréquentes s’empêchent mutuellement de pousser et demeurent d’arides épines. Leurs élans manquent de place et se contraignent les uns les autres. Elles forment ainsi une sorte de hérissement un peu dur et court, un tumulte rompu, une houle où chaque vague sensuelle, aussitôt aux prochaines heurtée, s’écrase et s’efface avant d’avoir grandi.

Mais dans le silence qui sépare les deux versions du drame, ces images ont travaillé, comme on dit que le bois d’un meuble travaille : les plus essentielles, forçant peu à peu l’injuste réduit où elles étaient prises, se sont développées aux dépens des autres ; elles ont gagné tout l’espace auquel elles avaient droit ; elles ont forgé tout bas tous leurs membres, construit le corps dont elles n’étaient d’abord qu’une partie ; elles ont lentement composé leur intégrité. En s’étendant ainsi, elles ont recouvert les images épisodiques, celles dont on pouvait se passer. – De là les nombreuses suppressions : elles se sont faites toutes seules ; elles n’ont été que les conséquences d’une élaboration plus profonde et d’un mouve­ment positif. – Partout la partie la plus sensible, la plus expressive de la phrase a fait la conquête du reste, lui a communiqué sa vertu poétique. Souvent l’image s’est propagée en remontant et dans le sens inverse du cours des propositions. Comparons ici ces deux passages :

« Timonier instruit de la mer confuse par la barre » : voilà le centre, le germe de la métaphore tout entière. Pourtant cette proposition ne s’est révélée qu’à la seconde fois ; elle ne s’est pas dégagée tout de suite, ainsi que le corps d’une épave dont la pointe émerge, a besoin de je ne sais quelle maturation pour remonter aussi à la surface des flots. C’est la dernière partie de la phrase qui, par l’application de sa lente influence, a fait naître ses antécédents, qui les a délivrés des obscurs limbes de la con­ception poétique et qui a répandu sur ces trois vers l’unité et la cohé­rence qui leur manquaient.

Par leur développement les images arrivent à montrer toute leur justesse, que leur repliement dissimulait. Celles mêmes qui, contractées, pouvaient paraître arbitraires ou simplement pittoresques, maintenant qu’elles se déroulent, prennent une presque effroyable vérité. Nous les reconnaissons, nous voyons soudain tout ce qu’elles portaient, nous sen­tons, le coeur battant, la profondeur de leur appropriation.

***

On peut reconnaître la beauté d’une oeuvre à l’impossibilité de la concevoir différente. Le Tête d’Or qui nous était familier (la seconde version), avait bien cet aspect inévitable, cette sorte de nécessité (au sens logique) qui sont la marque des chefs-d’oeuvre. Nous apprenons au­jourd’hui qu’il ne les a pas eus dès le commencement. Il lui est devenu impossible d’être autre ; mais d’abord il fut autre. Ce n’est que peu à peu qu’il est entré dans les étroites voies et dans cette sorte d’impasse de la perfection. – L’oeuvre, au moment où son auteur la produisit pour la première fois, n’avait pas épuisé son développement et la pâte encore en était active. Elle gardait un reste d’effort à dépenser. – Elle l’a employé à se rendre fatale. La nécessité peu à peu s’est établie au sein du drame imparfait, comme dans une solution se compose un cristal. Et ici il n’y avait qu’un mot à changer :

ailleurs c’était toute une phrase ; ailleurs il fallait donner aux mêmes mots une nouvelle distribution rythmique :

Ailleurs encore tout un passage voulait être remplacé. – Claudel est revenu dans son premier drame comme un jardinier soigneux qui re­vient appeler toutes ses plantes à l’épanouissement : les unes déjà fleu­rissent, et il les laisse ; d’autres n’ont qu’un petit mouvement à faire pour s’ouvrir, et il les touche avec science ; d’autres sont mal venues, il faut les arracher et leur substituer un nouveau plant… Quand plus tard le visiteur entre dans le jardin, devant une si entière splendeur, pas un ins­tant il n’imagine qu’il eût pu voir autre chose.

***

Tout ce que nous venons de dire s’appliquerait assez exactement aux deux versions de La Ville. Mais les différences sont ici beaucoup plus considérables. Le premier drame n’est pas supprimé par le second ; on peut le lire après le second avec mille surprises ; il contient des mor­ceaux que rien ne peut faire oublier et qui s’attachent irréparablement à notre mémoire. 

Jacques RIVIÈRE

Bibliographie

Paul CLAUDEL

Le Livre de Christophe Colomb, édition de Michel Lioure, Gallimard, Folio Théâtre, 2005.

Paul CLAUDEL

Correspondance consulaire de Chine (1896-1909). Introduction par Jacques Houriez, annotation par Andrée Hirschi, Besançon, Presses Universitaires de Franche-Comté, coll. Annales littéraires, 2005.

Paul CLAUDEL et Charles JOURNET

« Paul Claudel et Charles Journet, correspondance », introduite et éditée par Fr. Michel Cagin, in Nova & Vetera, LXXX^e année, avril-mai-juin 2005, p. 57 à 123.

Didier ALEXANDRE

De la matière au lyrisme : « Comme une oie qui clabaude au milieu des cygnes », Champion, 2005.

Bernard HUE

Rêve et réalité dans le Soulier de satin, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2005.

Nathalie MACÉ

Le Pays à l’envers de l’endroit. Mise(s) en scène du poète et de l’art poétique dans le théâtre de Paul Claudel, Champion, 2005.

Ivan MERZ

L’Influence de la liturgie sur les écrivains français de 1700 à 1923, Les éditions du Cerf, 2005, p. 210 à 223.

Dominique MILLET-GERARD

– La Prose transfigurée. Vingt études en hommage à Paul Claudel pour le Cinquantenaire de sa mort, préface de Gérald Antoine, Presses Universi­taires de Paris-Sorbonne, 2005, 456 pages.
– Correspondance de Paul Claudel avec les ecclésiastiques de son temps. Le Sacrement du monde et l’intention de Gloire, vol. I (A-D), Champion, « Bibliothèque des correspondances », 2005, 656 pages.

Anne UBERSFELD

– Paul Claudel poète du XX^e siècle, Actes Sud-Papiers, 2005.
– Paul Claudel a Roma nel 1915-16. Incontri con Giuseppe Primoli e la Duse, Roma, Fondazione Primoli, 23 février 2005.
– Cinquantième anniversaire de la mort de Paul Claudel, Société Paul Claudel en Belgique, 2005. Sommaire : l’année claudélienne 2004. « Claudel et la Bi­ble » par Joseph Boly ; « Six mois avec Claudel au Théâtre du Nord-Ouest ».
– Lettre de Ligugé 312, avril 2005. Sommaire : Claudel. « Paul Claudel et Ligugé » par L.-J. Bord ; « Pierre Teilhard de Chardin et Paul Claudel » par F. Cassigena-Trévedy ; « Les contacts avec les milieux catholiques du Japon » par M. Kurimura.

Pascale ALEXANDRE-BERGUES

– « Amériques », p. 21 à 38. (Note 1)
– « Les manuscrits de L’Échange, seconde version (fonds Claudel) », p. 67 à 87. (Note 2)

Michel AUTRAND

– « Le manuscrit de la première Ville : approche dramaturgique », p. 59 à 66. (Note 2)
– « Le personnage surnaturel dans le théâtre de Paul Claudel. L’Ange dans Le Soulier de satin », p. 61 à 69. (Note 3)

Alain BERETTA

« L’aventure d’une réécriture : des Fourberies au Ravissement de Scapin », p. 127 à 136. (Note 2)

Ekaterina BOGOLPOLSKAIA

« La révélation de Claudel à la fin des années quatre-vingts », p. 223 à 230. (Note 3)

Catherine BRÉMEAU

« De Claudel à Volochine. Le poème Saint-Séraphim (1919-1929) », p. 157 à 164. (Note 3)

Florence CALLU

« Le fonds Claudel à la Bibliothèque nationale de France », p. 11 à 17. (Note 2)

Yvan DANIEL

« Paul Claudel en Chine et au Japon », p. 39 à 63. (Note 1)

Pascal DETHURENS

« Claudel, une passion pour l’Europe », p. 65 à 96. (Note 1)

Margarita-DVININA-BERTRANDO

« Claudel et Mauriac : deux artistes sur les chemins de l’éternité », p. 208 à 222. (Note 3)

André ESPIAU de la MAËSTRE

« Génétique et destin du Judas claudélien », p. 193 à 196. (Note 2)

Claude FRIOUX

« Claudel et Maïakovski », p. 238 à 241. (Note 3)

Lucile GARBAGNATI

« Les documents des archives du ministère des Affaires étrangères dans le corpus claudélien », p. 19 à 34. (Note 2)

Nina HELLERSTEIN

« Les manuscrits de Connaissance de l’Est », p. 139 à 148. (Note 2)

Jacques HOURIEZ

– « Le manuscrit du Repos du septième jour, vers une écriture de l’absence », p. 89 à 95. (Note 2)
– « La co-naissance au Japon et de soi-même », p. 149 à 155. (Note 2)

Claudia JULLIEN

« Paul Claudel interroge le Cantique des cantiques ou le Cantique de Paul Claudel », p. 181 à 191. (Note 2)

Kira KACHLIAVIK

« Claudel lecteur de Pascal », p. 155 à 157. (Note 3)

Machiko KADOTA

« Fuzhou, paysage original des poèmes claudéliens », in la revue To-ho, janvier 2005, p. 13 à 17.

Pascal LÉCROART

« Les manuscrits de La Sagesse : la conquête progressive d’une écriture dramatique et musicale », p. 109 à 125. (Note 2)

Michel LIOURE

– « Les manuscrits de Tête d’Or (première version) », p. 51 à 58. (Note 2)
– « Poétique et symbolique du fleuve dans l’oeuvre de Paul Claudel », in La Poétique du fleuve, études réunies et publiées par Francesca Melzi D’Eril, Milan, éd. Cisalpino, 2004, p. 197 à 206.

Hélèna MATVEEVA

« Apollinaire et Claudel », p. 245 à 246. (Note 3)

Catherine MAYAUX

« Les manuscrits de "Sainte Geneviève" », p. 169 à 179. (Note 2)

Dominique MILLET-GÉRARD

– « Tradition virgilienne et poésie chrétienne », in Bulletin de l’Associa­tion Guillaume Budé, 2004/2, p. 70 à 96.
– « Schlumberger et Claudel : l’émotion attentive », in Jean Schlumberger et la Nouvelle Revue Française, textes réunis et publiés par G.-L. Salmon, L’Harmattan, 2004, p. 115 à 136.
– « Le Mardi Gras des Saints : hagiographie baroque dans Le Soulier de Satin », in La Scena ritrovata. Mitologie teatrali del Novecento, a cura di Delia Gambelli e Fausto Malcovati, Roma, Bulzoni editore, 2004, p. 345 à 390.
– « Correspondance de Claudel avec les ecclésiastiques de son temps. Prolé­gomènes », p. 35 à 48. (Note 2)
– « Claudel et la piété mariale. Pères grecs et orientaux », p. 117 à 133. (Note 3)
– « La scène de L’Ombre Double dans Le Soulier de Satin », in Dramatur­gies de l’ombre, sous la direction de Françoise Lavocat et François Lecercle, Presses Universitaires de Rennes, 2005, p. 469 à 486.
– « Mystère et Gloire de la Parole : Paul Claudel et l’Écriture Sainte », in Paul Claudel, maître spirituel pour notre temps, Parole et Silence, 2005, p. 37 à 66.

Hélèna MITROPOLSKAIA

« Claudel et Bernanos : Paul Claudel, lecteur de Sous le soleil de Satan », p. 51 à 54. (Note 3)

Thérèse MOURLEVAT

« L’Otage, du projet initial de 1908 aux représentations de 1916 », p. 97 à 107. (Note 2)

Marie-Victoire NANTET

« Poète au travail, poète inspiré », p. 21 à 32. (Note 3)

Inna NEKRASSOVA

« Les mises en scène de Claudel dans les années 1920 en Russie et en Europe », p. 98 à 116. (Note 3)

Tatiana PONIATINA

« Le concept de la liberté dans les Cinq Grandes Odes de Claudel », p. 58 à 61. (Note 3)

Paul-Émile ROY

« Pérennité de Claudel », in L’Indéfectible espérance, Québec, éd. Huma­nitas, 2003, p. 69 à 86.

Tatiana TAÏMANOVA

« Jeanne d’Arc, héroïne de Charles Péguy et de Paul Claudel », p. 183 à 193. (Note 3)

Anna VLADIMIROVA

« Paul Claudel et le drame français », p. 13 à 20. (Note 3)

Antoinette WEBER-CAFLISCH

« Claudel en son temps : Le Soulier de satin », in L’Histoire littéraire à l’aube du XXI^e siècle : controverses et consensus. Actes du colloque de Strasbourg, 12-17 mai 2003, réunis par Luc Fraisse, Presses Universitaires de France, 2005, p. 293 à 315.

Marie-Joséphine WHITAKER

« Le manuscrit de La Messe là-bas », p. 157 à 168. (Note 2)

Note 1 : Livret d’exposition Écrivains-diplomates : Paul Claudel. Sous la di­rection de Michel Autrand, avec la collaboration de Pascale Alexandre-Ber­gues, Yvan Daniel et Pascal Dethurens, association pour la diffusion de la pensée française (adpf), ministère des Affaires étrangères, 2005, 117 pages.

Note 2 : Paul Claudel : les manuscrits ou l’oeuvre en chantier. Sous la direction de Jacques Houriez et Catherine Mayaux, Éditions Universitaires de Dijon, coll. Écritures, 2005, 198 pages.

Note 3 : Sur la terre de Pouchkine, à la rencontre de Claudel : un univers inexploré. Actes du colloque de Boldino, 15-18 sept. 2003, Société Paul Claudel, Centre régional de langue française de Nijni-Novgorod, Nijni-Novgorod, 2005.