Bulletin de la Société Paul Claudel, n°182

Sommaire

Moriaki WATANABE
– La traduction japonaise du Soulier de Satin, 3

Évanghélia STEAD
–  Sur une traduction en grec de Partage de Midi, 8

Vera H. FØLLESDAL
– Claudel en norvégien : Partage de Midi, 16

Tatiana PONIATINA
– Les traductions de Paul Claudel en russe, 19

En marge des livres
– Alexandre Solignac : Mélanges offerts à Jacques Houriez, 28
–  Thierry Maré : La traduction japonaise du Soulier de Satin par Moriaki Watanabe, 36
–  Michael Donley : Paul Claudel Papers. Vol. III, 38
–  Dominique Millet-Gérard : L’Oiseau noir n° XIII, 41

Autour de Tête d’Or
– Christelle Brun et Michel Lioure : Tête d’Or au Vieux-Colombier, une mise en scène d’Anne Delbée, une lecture, un entretien, 43
–  Monique Dubar : Autour de Tête d’Or. Colloque à la Sorbonne, 46
–  Aude Astier et Valérie Louys : Séminaire Tête d’Or à Brangues, 51
–  Mireille Ruppli : Coulisses, « Autour de Tête d’Or et de Paul Claudel », 52
–  Christèle Barbier : Claudel et la Comédie-Française au Vieux-Colombier. Exposition, 54

Autour de Camille Claudel
– Marie-Domitille Porcheron et Philippe Sénéchal : Camille Claudel en Picardie : récit d’une exposition, 56
–  Catherine Brémeau : Paul et Camille au regard de la Joie. Entretien avec Catherine Fantou-Gournay, 58

Spectacles
– Victor Ignatov : Jeanne d’Arc au bûcher captive Moscou, 62
–  Shinobu Chujo : Opéra Matsukaze, 63
–  Marie-Victoire Nantet : Partage de Midi à Paris, 64
–  René Sainte-Marie Perrin : L’Échange à Genève. Extraits de la presse, 65

Rencontres de Brangues 2006 et Journée d’étude sur la bibliothèque de Paul Claudel, 67
Bibliographie, 69
Annonces, 73
Nécrologie
– Gérald Antoine : Maurice de GANDILLAC, 77
–  René Sainte-Marie Perrin : Bernard DELVAILLE, 78

La traduction japonaise du Soulier de Satin
De quelques postulats adoptés par le traducteur-metteur en scène

« Rien ne m’a paru plus beau que la parole humaine ; c’est pourquoi je l’ai étalée sur le papier, rendant visibles les deux souffles, celui de la poitrine et celui de l’inspiration. J’appelle VERS l’haleine intelligible […] » Claudel à Albert Mockel (CPC 1, p. 141-142)

C’est une tâche ardue, que dis-je, c’est une véritable épreuve pour le traducteur que de parler de son travail à un public qui ignore tout de la langue dans laquelle il s’est précisément efforcé de traduire. À plus forte raison quand il s’agit d’une œuvre littéraire réputée particulièrement difficile : le Soulier de Satin, qui plus est dans sa version intégrale.

Si l’on voulait seulement énumérer les spécificités de la langue japonaise en tenant compte un tant soit peu de son histoire plus que millénaire, et sans même parler des mutations qu’elle a vécues durant les cent cinquante dernières années de modernisation-occidentalisation, il est évident qu’on n’arriverait jamais à l’œuvre claudélienne. On se contentera donc ici de signaler deux aspects : d’une part le code à la fois polysémique et poly-phonétique des idéogrammes ; de l’autre, et en dépit de traditions plurielles de poésie lyrique, épique et dramatique, la langue japonaise moderne, et plus particulièrement la poésie moderne, a perdu ses ressources prosodiques, pour se consituer en poésie « aphone », refusant d’être dite à haute voix. L’horizon contemporain dans lequel travaillent les traducteurs japonais de la poésie, et plus particulièrement de la « poésie dramatique » occidentale, n’est en lui-même qu’un amas d’écueils. D’où la nécessité, pratiquement, d’inventer une langue qui soit apte à « interpréter » le théâtre claudélien, et ceci en fouillant dans toutes les strates de notre mémoire culturelle, littéraire, et théâtrale.

Si l’on veut trouver un équivalent à l’écriture à la fois si singulière – Mallarmé ne disait-il pas, dès la lecture de Tête d’Or, que « tout porte absolument [sa] marque » ? – et si variée du poète-dramaturge Claudel – le Soulier de Satin n’était-il pas, selon les vœux même de l’auteur, la « somme » de sa carrière de poète et de dramaturge ? – il est, me semble-t-il, au moins trois postulats fondamentaux dont on ne saurait faire l’économie. Dans son énoncé, la traduction devra être :

1) lisible et intelligible à la lecture du livre comme « texte » rédigé en japonais moderne et contemporain (ce qui semble relever du minimum d’exigence professionnelle n’est ici d’aucune évidence) ;
2) apte à être dite à haute voix tout en demeurant « intelligible » dans cette modalité de lecture, en sorte que seront mobilisées toutes les ressources de réception des lecteurs qui ne sont pas nécessairement habitués ni à la langue ni à la pensée de Claudel ;
3) capable de dicter une « corporéïté » spécifique, à partir notamment d’une économie du « souffle » à inventer.

Les deux premières exigences ne sont pas les moindres, mais insistons ici sur le troisième point. Qu’on se rappelle la célèbre définition du VERS que l’auteur de Tête d’Or a formulée dans sa lettre à Albert Mockel : le vers a pour mission de « rendre visible les deux souffles (c’est nous qui soulignons), celui de la poitrine et celui de l’inspiration ». « J’appelle VERS l’haleine intelligible ». Une mission qui s’affirmera d’œuvre en œuvre et à l’égard de laquelle le Soulier de Satin restera une somme monumentale. Je reconnais que ce postulat fait quasiment figure de lieu commun dans la lecture claudélienne ; mais dans le champ de la traduction, l’a-t-on jamais pris à la lettre ?

Une remarque fort juste, formulée il y a déjà plus de cinquante ans par Jean Starobinski m’a fourni une manière de credo quant à la « lecture claudélienne ». C’est dans le numéro spécial de la NRF de septembre 1955 que Starobinski, après avoir marqué la difficulté particulière de « maintenir devant Claudel une distance critique », signale que « la sollicitation du langage claudélien s’adresse à notre corps » :

C’est par nos muscles et par nos sens qu’il entreprend de conquérir notre assentiment. Il éveille nos dispositions motrices et sensitives. […] Claudel force le lecteur à une attitude active. Il ne lui communique pas des sensations toutes faites. Il l’oblige à se replacer dans l’acte même de sentir, dans l’instant où le corps élabore la sensation, c’est-à-dire où il éprouve ses propres énergies […] La force du langage claudélien tient à ce que le sujet y est constamment établi en position de l’action. (Parole et silence de Claudel, p. 523-524)

Deux ans plus tard, j’ai eu la chance de voir ce postulat confirmé par le professeur Gérald Antoine, qui expliquait les Cinq Grandes Odes dans l’amphithéâtre Richelieu, et grâce à qui j’ai pour la première fois « réalisé » et la structure et la fonction des versets claudéliens.

Il serait exagéré de déclarer que j’ai mis cinquante ans pour traduire « la somme claudélienne » – même s’il reste vrai que j’ai écrit mon mémoire de licence sur la pièce juste avant la disparition du poète – mais il ne l’est pas de dire que ce travail est l’aboutissement des expériences que j’ai accumulées au cours de mes activités de chercheur, de professeur, de traducteur et de metteur en scène. Ce long chemin, j’ai commencé à le frayer au début des années soixante-dix en traduisant et en montant des tragédies antiques avec plusieurs acteurs appartenant aux traditions théâtrales du nô et du kyôgen (Agamemnon d’Eschyle et Médée de Sénèque), expériences relayées durant les années 80 par les mises en scène de cinq tragédies de Racine (Britannicus, Bajazet, Andromaque, Bérénice, Phèdre), traduites par mes soins, et montées cette fois avec de jeunes acteurs du théâtre moderne dont j’ai pratiquement assuré la formation ; l’exigence était déjà de trouver, sinon même d’inventer une prosodie adéquate, susceptible de restituer à la tragédie racinienne son intensité physique et sa dimension tragique. Phèdre était présentée à Paris en 1986 grâce à Antoine Vitez, avec qui j’ai partagé la même passion de Racine et de Claudel dont je créais en 1988 Partage de Midi (première version). Mes expériences se sont ensuite élargies à Genet (deux mises en scène des Bonnes, et Le Balcon, dont on pourra lire l’analyse de Michel Corvin dans son édition du Théâtre complet de Genet, la Pléiade), à Duras (Agatha montée deux fois), Shakespeare (Hamlet, avec une future vedette de kyôgen), Musset (création japonaise de Lorenzaccio en 1993), Heiner Muller (Quartett), et même au Cyrano de Rostand (très utile comme exercice d’écriture théâtrale ludique et acrobatique), et tout en opérant un retour au répertoire japonais moderne à travers des relectures de Kyôka Izumi et de Yukio Mishima… Toutes ces expériences de dramaturge et de metteur en scène m’ont préparé, de différentes manières certes, à affronter la somme claudélienne et la textualité de ses extraordinaires variations, à assimiler cette dramaturgie profondément moderne et « poïétique ».

Ma traduction (en deux tomes) du Soulier de Satin a donc paru en octobre et en décembre 2005 dans la collection « Livres de Poche Classiques » des éditions Iwanami et a fort heureusement reçu un accueil enthousiaste de la critique – on en lira quelques échos dans les comptes rendus de Patrick De Vos (n° 181 du Bulletin) et de Thierry Maré (dans les pages du présent numéro 182). Les commentateurs étaient tous sans exception très sensibles à la limpidité d’une traduction offrant enfin un accès aisé à une œuvre certes célèbre mais qu’une nébuleuse légende littéraire semblait s’acharner à cantonner dans des sphères très peu actuelles. Parallèlement, une présentation de la pièce a été réalisée par l’unité de production des Jardins suspendus (dont Kiyoko Watanabe est la présidente) sous la forme d’une « lecture-oratorio » quasi intégrale en deux volets (1ère et 2ème Journées pour le premier volet, 3ème et 4ème Journées pour le second). Cette « lecture-oratorio » était interprétée par onze comédiens, dont Kayo Gotô (Phèdre et Ysé dans de précédentes mises en scène) qui jouait Dona Prouhèze, la Lune, l’Actrice et la Mère glaneuse, tandis que le metteur en scène assumait les didascalies, les rôles du Père Jésuite, de l’Ange Gardien et de l’Ombre double. Les commentateurs ont cette fois salué la pertinence des postulats du traducteur-metteur-en-scène, en insistant plus particulièrement sur le jeu des intensités vocales et corporelles à l’œuvre sur le plateau. Ils mettaient en évidence l’exploitation originale des ressources (toujours laissées en friche par le théâtre moderne) des arts dramatiques traditionnels, en particulier un art du souffle propre à donner une réalité à cette quatrième dimension poétique et théâtrale spécifique à la dramaturgie de Paul Claudel (voir les deux comptes rendus très importants de Tamotsu Watanabe, un des plus grands spécialistes de kabuki et de bunraku.)

Il conviendrait de préciser que ce que l’on entend par « art du souffle » ne consiste nullement en un simple exercice physique respiratoire, mais à une maîtrise du « souffle », c’est-à-dire à une maîtrise de l’économie générale, à la fois corporelle et spirituelle, de l’intensité du souffle et de la voix, telle que les arts dramatiques traditionnels du Japon l’ont élaborée au fil de nombreux siècles. Cet art est fondateur également de l’économie d’ensemble de l’interprétation dramatique et théâtrale, que l’art du shamisen dans le bunraku (théâtre de marionnettes de style épique) a nommée « ashidori », littéralement « allure de la marche », qui signifie l’allure et le train d’ensemble du mouvement dramatique et scénique. Tel était un des résultats les plus positifs de la recherche menée par le traducteur-metteur-en-scène depuis trente ans afin de retrouver les différentes figures ou canons prosodiques appropriés aux multiples variations de l’écriture dramatique.

Comme tous les comptes rendus l’ont signalé, et même salué, la traduction, toujours soucieuse de l’établissement du texte, est accompagnée de notes philologiques comprenant le relevé des variantes significatives – confrontation entre les deux éditions originales (celle en quatre volumes de 1928-29 et celle en deux tomes de 1929), la version des Œuvres complètes, l’édition Jacques Petit (Bibliothèque de la Pléiade), et naturellement l’édition critique établie par Antoinette Weber-Caflisch basée sur le manuscrit Bodmer. Elle est en outre accompagnée de commentaires sur les passages qui paraissaient en exiger. Les grandes variantes de la version scénique sont également signalées pour assurer la mémoire de la réception de l’œuvre. L’intention du traducteur n’était nullement d’alourdir la traduction avec des notes scolastiques, pour la simple raison que la traduction doit pouvoir se lire telle quelle, et que lors de la représentation, on ne saurait prier le public de se reporter aux notes explicatives.

Un solide appareil critique n’en est pas moins indispensable, et ceci me paraît une évidence, afin d’apporter aux lecteurs des éclaircissements sur les passages peu familiers aux Japonais ainsi qu’une analyse du texte rendant compte de tout un jeu d’intertextualité très claudélien ; et ce de telle sorte que le livre puisse se lire au moins trois fois : le texte de la traduction pour lui-même d’abord, l’appareil des notes, des commentaires et appendices offrant à la fois un discours critique et une contribution d’homme de théâtre ensuite, et enfin une lecture du texte traduit en se reportant à chaque fois aux notes et aux commentaires signalés.

Le succès du livre se trouve déjà confirmé par sa réédition dans des délais très courts. Il a marqué à sa manière propre l’hommage que le Japon rendait au Poète-ambassadeur pour le cinquantenaire de sa disparition. Espérons que le jour arrivera, sans trop attendre, où l’on verra le Soulier de Satin déployer sur la scène japonaise le grand théâtre du monde, conformément au vœu du Poète-dramaturge.

Moriaki WATANABE

Bibliographie