Bulletin de la Société Paul Claudel, n°198

Bulletin de la Société Paul Claudel, n°198
• Sommaire
• Raphaèle FLEURY : Claudel et le théâtre populaire
• Bibliographie

Sommaire

André JARRY
– Claudel et Christian Casadesus. Correspondance, 2

Raphaèle FLEURY
– Claudel et le théâtre populaire, 29

En marge des livres
– Michael DONLEY : Paul Claudel Papers, 46
– François ANGELIER : Correspondance Paul Claudel-Maurice Noël, 52
– James LAWLER : Brangues en Dauphiné avec Paul Claudel, 55

Concert
– Jean-Noël SEGRESTAA : Les Choéphores de Darius Milhaud, 56

Note
– Lý Lan MAGNIAUX : L’Exultation de La Symphonie de la Lumière d’Odette Allouard Carny inspirée par Paul Claudel, 58

Nécrologie
– Alain Ollivier, par Philippe Adrien, et par Monique Le Roux, 65
– Madeleine Marion, par Roland Monod, 70
– Alain Rivière, par Michel Autrand, et par Marie-Anne Rivière et Agathe Rivière Corre, 73
– Pierre Chabert, par Barbara Hutt, 75

Bibliographie, 77
Annonces, 79

Claudel et le théâtre populaire¹

Je voudrais seulement essayer de justifier mes metteurs en scène grâce à qui j’ai obtenu l’audience de grands publics, grâce à qui le poète abscons que l’on s’est si longtemps et si obstinément efforcé d’isoler est devenu, si j’en crois les succès partout obtenus, le seul auteur aujourd’hui d’un théâtre vraiment populaire, s’adressant à toutes les âmes et accessible à tous les cœurs².

On connaît assez bien cette déclaration que Claudel fait en 1953 dans la préface à l’étude que Louis Barjon lui consacre. Et pourtant, elle mérite d’être interrogée. D’une part, la définition que le dramaturge donne ici de son théâtre ne coïncide guère avec la réputation élitiste qu’il s’est acquise mal gré qu’il en ait. D’autre part, il faut s’arrêter sur le souci du « succès » et de « l’audience de grands publics » que manifeste le poète. Pourquoi le fait d’être un auteur populaire aurait-il une quelconque importance pour lui ? Est-ce simplement une question de reconnaissance artistique et de gloire personnelle ? Et qu’est-ce qu’un « théâtre vraiment populaire » pour Paul Claudel ? En quoi son œuvre dramatique et ses visions de spectacles s’inscrivent-ils dans ce projet ?

Nous tâcherons tout d’abord de cerner la signification que revêtent les mots « peuple » et « populaire » sous la plume de Claudel. Puis nous verrons comment le poète s’est inscrit dans les débats sur le « théâtre populaire » dont il fut le contemporain. Enfin nous montrerons en quoi cette préoccupation du populaire conduit à remettre le spectacle et l’adresse au public au cœur de son œuvre dramatique.

Masse, assemblée, peuple, public : perceptions claudéliennes de la foule

Claudel, on le sait, n’est pas un parangon de philanthropie. On trouve dans ses écrits des aphorismes et des descriptions sans tendresse aucune pour ses congénères. Un jour de printemps 1911, en Bohême, il exprime son « [h]orreur de la foule » :

Pendant 1h. ½ sur le bateau suffocation au milieu d’une horde de grosses femmes pareilles à un parc de gros cochons ronds, qui grognent, mangent, boivent, turbulent, agitent la queue et font leurs excréments. Pour aimer l’humanité il faut la voir de loin. Pauvres gens ! Question si la véritable civilisation ne dépendait pas d’une répression impitoyable des classes inférieures. Horreur de leur déchaînement³.

Sur le plan politique, il affirme que « le suffrage universel consiste à remettre tous les 4 ans le sort du pays […] non pas au peuple, mais à la foule, à une cohue de réunion publique »⁴, or selon lui, « [l]a foule ne peut être qu’entraînée ou corrompue »⁵. En janvier 1940 encore, il voit dans la démocratie le terreau du fascisme :

Difficulté de centrer leur opinion et d’agir ensemble de ces énormes groupements collectifs qu’on appelle les démocraties. De là les succès foudroyants de ce fou déchaîné⁶.

Son premier théâtre reflète ces jugements, en donnant à plusieurs reprises la représentation de foules organiques, malléables et effrayantes⁷.

Mais Claudel est catholique. Et si cela ne le rend pas toujours plus charitable, cela le conduit du moins à être attentif et sensible à toute manifestation de l’universel. Pour la foi chrétienne, l’assemblée religieuse incarne effectivement le corps de Dieu, où chacun des membres est uni aux autres par le lien vivant de la charité dans la « communion des saints » :

Au ciel il ne faut pas imaginer les élus individuellement séparés, ils auront quelque chose à faire, ils seront réunis par une nécessité organique (laissant intacte la liberté), commandée par l’amour. Le fonctionnement d’une vie énorme animera tout cela, depuis les grands viscères collectifs jusqu’aux plus humbles cellules. N[ous] serons occupés à comprendre Dieu et à l’exprimer dans un effort collectif où chacun aura besoin de tous les autres⁸.

Et, comme le rappelle Pierre de Craon dans La Jeune Fille Violaine II (IV) :

Le mot église veut dire assemblement, le lieu en qui tous les chrétiens réunis se trouvent
Assimilés dans l’unité d’un même corps mystique⁹.

Assez logiquement, c’est surtout dans le cadre religieux qu’à la fin de sa vie Claudel s’avoue saisi devant la foule, spécialement à l’occasion des grandes célébrations. En mars 1937, il exprime son « [é]motion en voyant […] cette foule immense qui vient s’agenouiller et baiser les reliques » à Notre-Dame¹⁰. À la Toussaint 1947, il observe la « foule énorme » qui communie : « Pour la première fois je suis touché par la foule », note-t-il dans son journal, « je sens que je puis prier avec elle »¹¹. Il va même jusqu’à réclamer cette dernière : « Pour ces gr[andes] cérémonies de la Semaine Sainte, il faut l’évêque, il faut la foule. Le cadre monastique est trop étroit »¹². La foule prend corps et sens en devenant peuple dans le cadre d’assemblements où elle est tout entière tendue et aspirée dans une même direction, communiant dans un même « effort collectif ».

Claudel est enfin dramaturge et spectateur, et l’on retrouve l’ambivalence des jugements sur les foules et les assemblées dans le regard qu’il porte sur le public lors de spectacles auxquels il se rend par curiosité ou à l’occasion de mises en scène de son propre théâtre. Car il l’examine, ce public. Il ne se contente pas de croquer avec amusement, mépris ou dégoût des détails pittoresques, comme ces « mères italiennes avec leurs marmailles qu’elles fessent, l’une donnant le sein » qu’il observe au music-hall à Brindisi¹³, ou ce « loyal pochard au faux-col abîmé qui lève d’une main vacillante un verre d’où tombent des larmes de vin rouge » dans un cabaret de Hambourg¹⁴. Claudel envisage aussi le public dans son ensemble. Avant d’évoquer un par un les types de spectateurs qui viennent déposer sous elle leurs préoccupations, l’actrice Léchy constate dès 1894, dans L’Échange, cet ensemble qu’ils forment et leur commune réaction à sa prestation :

Je les regarde, [dit l’actrice], et la salle n’est rien que de la chair vivante et habillée.
Et ils garnissent les murs comme des mouches, jusqu’au plafond.
Et je vois ces centaines de visages blancs.
[…]
Et quand je crie, j’entends toute la salle gémir¹⁵.

Quelques mois plus tard, lorsqu’il découvre le théâtre chinois, Claudel consacre tout un paragraphe du poème « Théâtre » à la restitution de cette dimension agglutinée du public :

La salle sous le second portique et la cour tout entière sont emplies exactement d’une tarte de têtes vivantes d’où émergent les piliers et les deux lions de grès à gueules de crapauds que coiffent des enfants assis. C’est un pavage de crânes et de faces rondes et jaunes, si dru qu’on ne voit pas les membres et les corps ; tous adhèrent, les cœurs du tas battant l’un contre l’autre. Cela oscille et d’un seul mouvement, tantôt tendant un rang de bras, est projeté contre la paroi de pierre de la scène, tantôt recule et se dérobe par les côtés¹⁶.

C’est Louis Laine qui résume le mieux le sentiment de communion dans un corps collectif tel qu’il peut se vivre au sein d’un public : Claudel lui fait dire, dans la seconde version de L’Échange, qu’au théâtre « on est quelqu’un tous ensemble »¹⁷. Les spectacles, dans le contexte originel de ferveur populaire où Claudel s’est trouvé plongé en Asie, dans les salles électrisées de certains spectacles de variétés, ou dans l’exaltation de son propre public à l’occasion des succès de L’Annonce faite à Marie, de L’Otage et plus tard, du Soulier de satin, lui ont offert l’expérience de la constitution d’un corps vivant, d’« un étrange état de sensibilité collective et de communication magnétique » qu’ils parviennent à établir parmi la « chair vivante et habillée » qu’ils savent émouvoir¹⁸.

Claudel reconnaît au théâtre comme aux assemblements religieux la capacité à constituer un corps collectif, un peuple. Dans le contexte claudélien, on peut désigner comme « fonction ecclésiale » cette qualité que Denis Guénoun a mise en évidence et analysée comme fonction « agoreutique » consubstantielle au théâtre¹⁹. Or, selon Claudel, la constitution de la foule en peuple, dans le cadre d’une liturgie ou d’un spectacle, confère à cette première une certaine qualité de sensibilité et d’intelligence. En 1908, il remarquait déjà, à la suite du cardinal de Retz : « Qui assemble le peuple l’émeut »²⁰. En 1909, il notait encore dans son Journal cette pensée : « Rassembler les hommes, c’est les échauffer et les rendre spiritueux comme le raisin »²¹. Malgré les mouvements d’agacement, de colère, de déception ou de dégoût qu’il ne réprime pas toujours vis-à-vis de son public, le poète, sensible au « frisson qu[’il sent] passer sur ces foules »²², assiste émerveillé à l’aspiration collective qui se produit lors des représentations :

LE VIEUX POÈTE. – Et les spectateurs maintenant qui font tous partie les uns des autres ! Quel bonheur !
IRIS. – Attention ! Il s’agit d’avoir l’air intelligent.
LE VIEUX POÈTE. – Pourquoi pas de l’être ? Ce n’est pas si difficile qu’on le croit quand on s’y met à trois cents !²³

Le mot « peuple », lorsque Claudel l’emploie, ne renvoie donc pas essentiellement à une réalité sociologique, même si cette dernière signification n’est pas toujours absente. Il renvoie avant tout à une entité ontologique et spirituelle. L’usage de l’adjectif « populaire » est lui aussi affecté par cette ambivalence sémantique : selon qu’il qualifie une réalité se rapportant à la foule, à la masse, au peuple politique ou spirituel, il porte un jugement tour à tour dépréciatif ou tout à fait positif.

Or, malgré ces définitions qui permettent de comprendre la relation d’équivalence ou de métonymie maintes fois établie par le dramaturge entre les notions de « public » et de « peuple », et qui conduisent à situer résolument les propos de Claudel concernant le peuple et le populaire sur le terrain ontologique et théologique, il faut reconnaître qu’employer l’expression de « théâtre populaire » à propos de son œuvre n’a rien d’anodin, et doit être replacé dans son contexte.

La question du « théâtre populaire » à la fin du XIX^e et au début du XX^e siècle

Quand Claudel rédige la préface au livre de Louis Barjon, la question du théâtre populaire connaît un nouvel essor sous l’impulsion de Jean Vilar : celui-ci a créé en 1947 la Semaine d’Art Dramatique en Avignon – où l’Histoire de Tobie et de Sara fait partie des trois pièces programmées – et vient d’être nommé en 1951 à la direction du Théâtre National Populaire. Cependant, la question du théâtre populaire a ressurgi en France bien avant que Vilar ne devienne une des figures emblématiques du TNP et de la décentralisation. Elle agite le milieu théâtral depuis la fin du XIX^e siècle, où une intense activité idéologique et artistique a commencé à se déployer.

Des essais²⁴, des revues²⁵, ou des correspondances – comme celle qu’ont entretenue Maurice Pottecher et Paul Claudel – développent une véritable réflexion théorique sur les objectifs et les moyens de mettre en œuvre un théâtre populaire, utopie souvent inspirée de modèles antiques et médiévaux plus ou moins fantasmés ainsi que de l’esprit des grandes fêtes civiques héritées de la période révolutionnaire. Pour certains, ces réflexions débouchent sur un véritable engagement politique. Romain Rolland propose de consacrer un congrès européen à la question du théâtre populaire à l’occasion de l’Exposition Universelle de 1900. Sa réflexion porte aussi bien sur le répertoire à jouer que sur les tarifs, le lieu, le mode d’administration à mettre en place. Plusieurs réunions ont eu lieu en 1899, mais n’aboutirent pas à l’organisation de ce congrès.

La réflexion théorique sur le théâtre populaire s’accompagne néanmoins d’actions concrètes. On voit des lieux s’implanter. En 1895, le vosgien Maurice Pottecher (1867-1960) crée le Théâtre du Peuple, à Bussang. Il y compose chaque année une pièce interprétée par les villageois ; les représentations y sont gratuites. Dans le même esprit, Paris voit naître en 1897 le Théâtre civique de Louis Lumet et le Théâtre du Peuple de Henry Dargel. En 1903, un autre Théâtre du Peuple est fondé à Paris par Henri Beaulieu, tandis que la décentralisation des théâtres parisiens vers les quartiers périphériques ouvriers se poursuit avec la création du Théâtre populaire de Belleville, dirigé par Émile Berny. Certains animateurs choisissent d’aller au devant du public en renouant avec l’itinérance. C’est le cas par exemple à partir de 1911 avec le Théâtre National Ambulant de Firmin Gémier, qui voyage en camions puis en train, avant que celui-ci ne crée à Chaillot, en 1920, le Théâtre National Populaire. C’est le cas également des Copiaus de Jacques Copeau qui tournent en Bourgogne, puis du mouvement scout et des Comédiens Routiers de Léon Chancerel (1929-1939).

On le voit, au tournant du siècle, toute une famille théâtrale renoue avec le rêve d’un théâtre populaire, capable de toucher le plus large public, nourri de réminiscences plus ou moins bien documentées des traditions antiques, médiévales, italiennes ou foraines. En son sein, plusieurs proches de Claudel, comme son compatriote vosgien Maurice Pottecher, son collaborateur Jacques Copeau ou son ami Romain Rolland.

Qu’il s’agisse de professionnels ou d’amateurs, d’animateurs laïcs ou religieux, de socialistes ou de catholiques, tous expriment un profond rejet de l’individualisme ambiant, « ce cher individualisme sur lequel [le milieu culturel parisien] bâtissait [sa] vie et [ses] héros »²⁶, et son corrélat, le théâtre bourgeois et commercial qui prolifère dans la capitale. Mais les animateurs et théoriciens du théâtre populaire donnent à celui-ci différents objectifs, selon leurs origines (artistiques, politiques, éducatives, religieuses), et selon les publics qu’ils souhaitent toucher.

Pour beaucoup, le théâtre populaire sert avant tout un projet pédagogique ou éducatif, qu’il s’agisse de faire découvrir au plus grand nombre des œuvres dont la diffusion est habituellement restreinte à une étroite élite urbaine²⁷ ; de stimuler la mobilisation politique, comme ce fut le cas au sein des jeunesses socialistes²⁸ ; ou encore d’œuvrer à la rechristianisation de certaines couches sociales et de certaines tranches d’âge : on voit ainsi se développer un théâtre moral ou hagiographique dans les patronages et dans les mouvements de jeunesse chrétienne, mais aussi parfois un répertoire parfaitement profane, quand le goût du public le réclame, pour ne pas accélérer la fuite de la jeunesse²⁹.

Le théâtre populaire peut également être conçu et défendu comme le creuset d’une identité, qu’il s’agisse d’identité sociale ou idéologique – prolétaire, paysanne, catholique, socialiste –, d’identité régionale – il peut porter la marque d’une langue ou d’un patois, de légendes, de traditions ou de préoccupations locales –, ou encore d’identité nationale, comme ce fut particulièrement le cas sous l’Occupation.

Pour certains, le théâtre populaire se doit également d’être un outil critique à l’ambition réformatrice sur le plan artistique, cherchant à sortir de l’ornière d’un naturalisme jugé vulgaire, de la trivialité des vaudevilles ou de la comédie sentimentale et de l’enfermement dans une culture livresque qui le menace de sclérose. La principale difficulté, et le point de désaccord, réside alors dans le choix du répertoire et dans le niveau d’exigence artistique. S’agit-il de redécouvrir les classiques ? Et cela, dans un respect rigoureux du texte originel ou bien sous forme d’adaptation, de réduction ou de traduction dans le patois local comme ce fut le cas pour la première représentation organisée par Pottecher à Bussang ? Faut-il concevoir au contraire un répertoire spécialement écrit pour voire avec le « peuple », à partir de ses préoccupations quotidiennes et mettant en scène des masses³⁰ ?

Qu’il s’agisse d’édifier, de distraire, d’instruire ou de conforter un sentiment d’identité, pour tous ces animateurs le théâtre populaire incarne l’espoir d’une expérience d’unité et de fraternité, qui reflèterait une réalité universelle et éternelle reliant l’homme au monde : « Par l’Art, pour l’Humanité », telle est la devise que Pottecher fait inscrire au fronton du Théâtre du Peuple à Bussang. Il s’agit de mettre en œuvre le plus efficacement possible la fonction « agoreutique » ou ecclésiale du théâtre.

On aura remarqué la coexistence de deux expressions : « Théâtre populaire » et « Théâtre du peuple ». La distinction entre les deux n’est pas toujours très nette, pour certains ce sont même deux formulations d’une seule et même entreprise. Elle est néanmoins l’indice d’une ligne de partage entre la conception, souvent paternaliste voire populiste, d’un théâtre spécifiquement destiné au peuple – par opposition à une forme de culture institutionnelle et élitiste –, et la recherche d’un théâtre émanant du peuple, de son imaginaire, de ses langages, d’une inventivité affranchie des dogmes et tabous esthétiques, et dont il peut aussi bien être l’auteur que l’interprète, et plus seulement le destinataire. Claudel mieux que personne mesure les enjeux liés à ces deux approches, et il lui importe de définir le rôle que l’artiste peut y jouer.

La participation de Paul Claudel au débat sur le théâtre populaire

Dès la fin du XIX^e siècle, Claudel prend ouvertement part au débat sur le théâtre populaire et le rôle que doit y jouer l’artiste. De Chine, il écrit en 1899 à Maurice Pottecher qui a publié de nombreux ouvrages sur la question au cours des années précédentes :

J’ai lu avec une curiosité bien naturelle ton livre sur l’Art et le Peuple ; il n’est pas de question plus intéressante pour un écrivain et surtout pour un écrivain qui emploie la forme dramatique. Il me semble que toutes réflexions sur la matière aboutissent à cette conclusion double :

Ou l’écrivain parle au peuple, en l’ayant dans une vue immédiate, et dans le but soit de l’amuser, soit de l’instruire. C’est en somme la conception moderne du théâtre. Et que le public soit composé ou de mondains comme au Théâtre-Français, ou d’enfants comme au cirque, ou de moujiks comme pour les pièces de Tolstoï, ou des paysans de Bussang, tous les efforts du poète n’en tendent pas moins à un objet qui n’est autre que s’exprimer lui-même tout haut.

Ou l’écrivain parle à la place du peuple, de par cette délégation tacite que consent toute la salle, qui se tait dès que l’acteur ouvre la bouche. Sur la scène ou autrement, il soulage, il « purge » la multitude du souffle informulé qu’elle portait dans son sein confus. Là était plutôt l’idée du théâtre antique que constitue tout seul un protagoniste sortant du chœur anonyme et y entrant. Tu vois là la raison essentielle de notre désaccord³¹.

On retrouve des expressions similaires sous la plume de Claudel dans une lettre à André Gide de 1905³², et alors qu’il est en train de composer Le Soulier de satin, Claudel écrit encore en 1922, dans un article sur l’auteur Charles-Louis Philippe :

Ma réponse personnelle est qu’il faut en effet écrire pour le peuple. Mais pour ne signifie pas forcément dans l’intention de. Une œuvre qui est écrite dans l’intention d’un public quelconque est toujours une œuvre manquée. Pour signifie à la place de. Il faut que l’écrivain songe toujours qu’il est le représentant de tout un peuple, son délégué à l’intelligence, qu’il profite dans l’intérêt de tous de cette lumière et de cette liberté qu’un peuple obscurci au-dessous de lui paye de son travail, de sa douleur et de sa servitude³³.

Tandis qu’un Pottecher entend aller au devant du public qu’il veut toucher et éduquer en lui proposant un répertoire adapté, Claudel, au début de sa carrière d’auteur dramatique, s’immisce dans le débat pour revendiquer une compréhension différente de l’œuvre populaire et de la vocation populaire de l’écrivain.

Fonction sacerdotale et déni d’adresse

Ce que Claudel définit clairement ici, c’est sa conception de la fonction sacerdotale du poète vis-à-vis d’un peuple qui serait davantage le mandataire de l’œuvre que son destinataire.

Il y a une dimension personnelle à cette définition du rôle de l’artiste. À une époque où Claudel agite, puis éloigne la question de son engagement dans la vie religieuse, l’idée de délégation lui permet de justifier une vocation artistique : il s’agit pour lui de légitimer l’exercice de son art après son éloignement de la vie consacrée³⁴. Car toujours l’art lui semblera suspect, comme il le confie en 1938 à Françoise de Marcilly après une conversation sur la musique et la poésie avec sa fille Louise :

Nous sommes du même avis sur l’art et sur son côté suspect. Elle non plus ne croit pas qu’il ait aucun rapport avec la sainteté et elle m’a avoué qu’elle avait ressenti (comme moi) beaucoup de troubles de conscience à ce sujet. Mais que faire ? ce qu’on peut, mais dans un esprit d’humiliation. L’art ressemble à la sainteté comme le topinambour ressemble aux pommes de terre et l’amour humain à l’autre. Il s’y mêle tellement de vanité, de trucs, de procédés, de jonglerie³⁵!

Être prêtre ou être poète, « c’est la différence d’obéir à l’esprit ou d’obéir à la chair », dira Claudel à Jean Amrouche³⁶, exprimant par là qu’il ne voit dans son œuvre qu’une « dégradation de [s]a prêtrise »³⁷.

La Beauté, pour Claudel, n’existe que pour faire signe vers « l’Arrière-Beauté », la légitimation de l’art passe pour lui par son abouchement à la foi catholique. La légitimation du choix de la vie de poète, quant à elle, ne peut se faire qu’en investissant l’artiste d’une fonction sacerdotale, par le biais d’un projet populaire que, contrairement à la plupart de ses contemporains, Claudel associe au début de sa carrière à un déni d’adresse au public.

Ce dernier est affirmé plus radicalement encore dans la lettre à Louis Le Cardonnel où il définit « le rôle du poète dans la cité » : « penseur, il a charge de penser », répond-il, « et écrivain, d’écrire, pour le public, pour le peuple : pour signifiant à la place de » ; et Claudel de préciser, pour conclure, que si l’« on écrit toujours à quelqu’un, l’écrivain est celui qui écrit à personne »³⁸.

Si l’on comprend bien le fondement idéologique et spirituel d’une semblable posture, il n’en reste pas moins qu’elle est difficilement tenable pour un auteur dramatique, a fortiori pour celui qui tient à préserver ses prérogatives de démiurge jusque sur la scène qu’il dispute à ses collaborateurs³⁹. Tout juste Claudel a-t-il pu la maintenir lorsqu’il n’était que très peu lu et pas encore joué. Mais à mesure que l’auteur envisage la réalisation scénique de ses drames et développe la dimension spectaculaire de son théâtre, en d’autres termes, avec l’émergence de la scène claudélienne – par « scène » nous entendrons l’espace matériel réel ou imaginaire d’une présentation devant un public –, on assiste à une réapparition de l’adresse au public, voire à son exhibition lorsqu’il emprunte à la liturgie ou aux formes dites mineures ou populaires telles que le cirque, le music-hall ou les marionnettes⁴⁰.

Déni d’adresse et adresse exhibée dans le jeu, cette apparente contradiction n’est que paradoxe, et trouve encore une amorce de justification dans le catholicisme claudélien. Nous avons vu comment l’aspiration du croyant à l’universel conduit Claudel de l’horreur à l’émotion face aux foules. La fonction sacerdotale du poète qui se présente en délégué du peuple à l’expression s’avère ainsi indissociable de la vocation apostolique de celui qui écrit en 1891 à son ami Albert Mockel, après la composition de Tête d’Or :

J’espère n’éprouver aucun désir de gloire littéraire. Je me tiens assuré que la religion traditionnelle est vraie en tous points. Mon seul effort sera de réveiller l’humanité de sa morne indifférence. La joie absolue existe, et les choses visibles sont ses messagers ravissants⁴¹.

Gabriel Frizeau n’écrivait-il pas de Claudel que « son idée fixe c’est de ramener au christianisme, et toute son œuvre est une tentative de conversion »⁴²? Et, même s’il lui arrive parfois de s’en défendre ou de s’en excuser⁴³, Claudel écrit encore, en 1935, que « [l]a beauté est une idole qui ne peut pas être le but de l’art. Ce but est la gloire de Dieu et l’enseignement des fidèles par rapport à celle-ci »⁴⁴.

Alors pour « réveiller l’humanité de sa morne indifférence » hors du contexte proprement liturgique, nulle forme, nul lieu, ne lui semble plus propice que le théâtre, le drame et sa vie véritable qu’est le spectacle⁴⁵. Claudel aurait certainement souscrit à cette déclaration de Romain Rolland :

La vraie forme populaire de l’art littéraire est le drame au sens large du mot – c’est-à-dire le théâtre. Elle est la seule qui s’adresse directement à l’homme en société – à l’homme tout à la fois individu et humanité⁴⁶.

Claudel ne présuppose pas le public acquis à sa cause avant d’entrer dans la salle – et cela lui pose parfois problème. Comme il le formule énergiquement dans l’hommage qu’il rend à Jacques Copeau, le dramaturge ressent bien souvent son public comme une masse inerte, un « faux cadavre » à enfoncer, à réveiller, à faire rendre, auquel il faut poser une question qui l’amènera à répondre corps, cœur et âme, « bon gré, mal gré »⁴⁷. Pour ce faire, en habile stratège, il multiplie les effets susceptibles d’agir sur son public, spécialement ménagés à son intention⁴⁸.

De la délégation à l’adresse, Claudel, qui affirme à la fin de sa vie être « le seul auteur aujourd’hui d’un théâtre vraiment populaire, s’adressant à toutes les âmes et accessible à tous les cœurs », écrit toujours « pour le peuple », mais, contrairement à la position théorique qu’il adoptait au début de sa carrière, il effectue un incessant va-et-vient entre les deux acceptions du « pour » : « à la place de » / « à l’intention de ».

L’efficacité du spectacle en question

Le développement du théâtre populaire dans la première moitié du XX^e siècle repose, chez ses contributeurs, sur une confiance dans l’efficacité pédagogique du théâtre. Or Claudel a d’abord commencé par contester cette efficacité.

En 1894, alors que Pottecher s’apprête à se rendre à Bayreuth, l’auteur de Tête d’Or pose franchement la question :

J’espère que tu retireras du plaisir de ton voyage à Bayreuth. J’ai toujours eu envie d’aller là, quoiqu’à vrai dire je doute qu’il y ait rien à y apprendre. Est-il possible de créer un théâtre de la pensée ? et si l’on peut maintenir le public devant un tel spectacle, de quelle efficacité peut-il être sur lui ? C’est une idée bien ancienne chez moi et qui se heurte dans mon esprit aux difficultés les plus graves […]⁴⁹.

Trois ans plus tard, alors que Pottecher développe à Bussang son Théâtre du Peuple, avec l’idée d’en faire un « instrument d’éducation » autant qu’une œuvre d’un véritable « intérêt artistique »⁵⁰, Claudel pose à nouveau la question et y répond :

À dire le vrai, je ne vois dans aucune réalisation scénique, comme dans le papier blanc lui-même que la plume attaque d’un bec oblique, que la matière extérieure de l’expression et qu’une sollicitation plus chaude de l’œuvre, de l’acte. Quant à une influence moralisatrice, directe, non. La transformation d’une âme intéresse des forces aussi profondes que celles de sa création, et il faut un contact personnel, une large et intime communion, à laquelle un spectacle ne suffit pas, moins qu’un livre encore sur lequel les yeux et le cœur peuvent s’arrêter. La seule joie du théâtre qui, d’ailleurs, est grande, est de donner une représentation extérieure de sa fantaisie⁵¹.

L’efficacité que l’un reconnaît et que l’autre récuse est d’ordre moral, voire spirituel pour Claudel. Pour ce dernier, le spectacle, qui n’est ni liturgie ni sacrement véritables, ne saurait prétendre à la « transformation d’une âme ».

Mais là encore, ses expériences de spectateur et de « metteur en scène » conduisent Claudel à ajuster son point de vue et à concéder une certaine efficacité au spectacle. Malgré la fermeté des déclarations qui nient contre Pottecher toute « influence moralisatrice » du spectacle, et par là toute « efficacité » en matière de conversion, cette lettre contient déjà ce qui va amener Claudel à changer d’avis.

En effet, le spectacle offre selon lui « une sollicitation plus chaude de l’œuvre, de l’acte », du drame, et dans les deux lettres à Pottecher, il est question du « plaisir » et de la « joie » qu’il suscite. « La vie est la plus forte et ce n’est qu’au feu de la rampe qu’une œuvre dramatique commence vraiment à vivre »⁵², écrit-il bien plus tard à Jean-Louis Barrault – on voit qu’à cette époque, il a pris ses distances avec l’héritage mallarméen –, alors qu’en 1914 déjà, il reconnaît à propos de L’Otage « la puissance singulière » que l’art dramatique « exerce sur les âmes en les incorporant pour ainsi dire à l’action qu’il institue »⁵³. Du livre au spectacle, Claudel accorde la différence qualitative d’une présence, de « la vie » ; et la délectation que cette réalisation provoque, si elle n’est capable d’aucun enseignement, revêt tout de même une « puissance singulière » qu’il reste à préciser.

Or, comme le fait judicieusement remarquer Jean Amrouche, dans cette délectation se cache « la nourriture d’Anima » :

J.A. – […] Ne croyez-vous pas que cette délectation dont vous parlez soit par elle-même un enseignement en quelque sorte essentiel, et plus essentiel que l’enseignement que reçoit l’intelligence ?

P.C. – C’est bien possible. Il en reste une espèce de paradis intérieur, si vous voulez, où le poète ne recourt jamais sans utilité […] sans que cela ait une vertu formative directe : il en reste certainement un climat, une ambiance, qui n’est pas inutile pour le reste de l’existence.

J.A. – En somme, pour prendre votre terminologie, si vous me le permettez, l’enseignement serait la nourriture d’Animus, et la délectation serait la nourriture d’Anima.

P.C. – Si vous voulez. C’est assez fin ce que vous dites là (rires)⁵⁴.

Si du plaisir et de la joie peuvent être produits par le spectacle, si la délectation peut être considérée comme « la nourriture d’Anima » au même titre que l’enseignement est celle d’Animus, la réalisation scénique s’avère donc capable d’efficacité en matière de réveil voire de conversion. C’est d’ailleurs ce qui conduira Claudel, malgré toutes ses réticences, à remettre Partage de Midi à Jean-Louis Barrault : « [c]’est parmi mes pièces, paraît-il, celle qui a causé le plus de conversions », dit l’auteur à son metteur en scène en lui donnant l’autorisation tant désirée⁵⁵.

C’est par la voie du plaisir que Claudel entend contaminer l’assemblée. Il ne s’agit pas de convaincre par une argumentation. Claudel se défend de faire métier d’apologiste – il rappelle au sujet du Soulier de satin que ses personnages ne sont ni des avocats, ni des théologiens⁵⁶– et cependant, comme le souligne Dominique Millet-Gérard, il « s’accorde parfaitement » à la « grande conception du théâtre jésuite » dans laquelle « le théâtre n’est pas seulement divertissement, il est aussi méditation illustrée et pédagogie spirituelle, enseignant les âmes par un plaisir partagé, collectif »⁵⁷.

Le projet esthétique et idéologique d’un théâtre populaire claudélien

Claudel partage avec les théoriciens et animateurs du Théâtre populaire le rejet de l’individualisme et d’une certaine mentalité bourgeoise. « [J]e suis frappé du caractère bourgeois de la littérature française, de sa dureté, de sa sécheresse de cœur, de sa haine pour le peuple, de son manque de sympathie, de son affectation de dureté et de détachement », écrit-il dans son Journal en 1922⁵⁸. C’est ainsi que dans la première des Conversations dans le Loir-et-Cher, Claudel concède une raison d’être aux lieux de divertissement souvent condamnés par ailleurs. L’isolement de la vie moderne, le « lugubre petit ménage parisien », « le tête-à-tête d’un homme et d’une femme […] avec l’enfant unique » ont rendu nécessaires ces derniers lieux de la vie collective : « Pas étonnant », conclut-il, « qu’on éprouve le besoin de s’échapper pour aller au théâtre et au café retrouver quelqu’un de ces ensembles plus riches dont nous nous sentons impérieusement citoyens »⁵⁹. Les propos que Claudel tient sur les cafés et lieux de spectacle rejoignent d’ailleurs ceux qu’il assène, provocateur, à sa belle-sœur Élisabeth Sainte-Marie Perrin, en juin 1924, lorsqu’il reconnaît aux socialistes la vertu de briser la gangue étroite de l’individualisme :

Évidemment je ne puis pas dire que je suis complètement enchanté du triomphe des socialistes […] mais […] du côté du socialisme du moins il y a la vie et les grands horizons humains. […] Nous ne sommes plus au moment des tours d’ivoire. Ce n’est pas le moment pour les âmes saintes de s’enfermer dans des espèces de petits paradis artificiels, de se consacrer à l’évangélisation des riches, quand des peuples entiers dans les faubourgs sont oubliés. […] / Pardon du scandale que je vous cause mais un jour vous verrez que la vérité n’est pas du côté de la bourgeoisie égoïste et racornie⁶⁰. 

Par goût personnel aussi bien que par réaction provocatrice, Claudel n’hésite pas à manifester dans son œuvre son attachement à l’esprit d’enfance et à un univers essentiellement rural qui confine au folklore : avec l’utilisation de chansons, des scènes qui recourent à la parlure paysanne, un jeu avec le pittoresque et les stéréotypes pour certains personnages et certains costumes, et certains emprunts au cirque, au music-hall, à l’opérette ou aux marionnettes, une esthétique que l’on pourrait qualifier « populaire ‘de convention’ »⁶¹. Celle-ci manifeste l’ancrage profond de l’auteur et de son œuvre dans un terroir, dans une religiosité qui en appelle au cœur plus qu’à l’intellect, dans un sentiment jubilatoire de l’existence et dans un rapport à la matière gourmand et jouisseur.

Mais les références à une culture populaire ainsi qu’aux formes dites mineures, références qui mettent en scène le bas matériel et corporel, le stéréotype, l’outrance, sont aussi pour Claudel l’occasion d’une provocation qu’il adresse à une certaine partie du public et de la critique, à une certaine idée de la moralité, de la culture et de la poésie : Claudel se donne à voir en créateur populaire, familier, rural, quand on le voudrait bien-pensant et de bon goût, il joue sur la méconnaissance que le public a de cet aspect de son œuvre pour mieux le surprendre et le bousculer. L’ambassadeur goûte l’irrévérence et la plaisanterie, et son catholicisme ne s’embarrasse pas de bienséances. Comme les « fautes » de grammaire qui exaspèrent les professeurs du Soulier de satin – et derrière eux Pierre Lasserre – et comme les « feuilles de saints » qui scandalisent Don Mendez Leal, le spectacle populaire est une protestation de liberté et une provocation aux censeurs de la part d’un auteur qui souhaite se libérer des catégories dans lesquelles il craint que son œuvre ne soit enfermée. Toute dimension idéologique et sociale n’est pas absente du théâtre de Claudel : s’il convoque pour certains le plaisir de la connivence, le théâtre claudélien se veut aussi un théâtre du malaise pour d’autres spectateurs.

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L’intérêt de Claudel pour la question du théâtre populaire donne un éclairage capital pour la compréhension de la nécessité du théâtre dans l’œuvre claudélienne.

Puisque la foi catholique de l’auteur le conduit à réviser son jugement sur la foule dès lors qu’une masse converge pour communier dans une même émotion, se constituant ainsi en peuple, corps collectif image de la communion des saints ; puisque c’est précisément grâce à son projet populaire que le poète parvient à justifier sa vocation artistique, qu’il revêt d’une double fonction sacerdotale – le poète comme délégué du peuple à l’expression – et apostolique – tirant parti du constat qu’il faisait que les foules sont manipulables, le dramaturge utilise toutes les ressources du modèle liturgique et des spectacles populaires pour « réveiller » l’humanité par la contagion de l’émotion ; on ne peut donc plus dire aujourd’hui que telle ou telle de ses pièces a été conçue sans préoccupation de sa réalisation scénique. S’il est vrai que l’auteur lui-même a parfois affirmé ne « guère pense[r] » au « spectateur moyen » en écrivant ses drames⁶², lorsqu’on examine la correspondance et le journal de Paul Claudel on mesure à quel point celui-ci prêtait attention à la réception de ses pièces, à quel point les réussites le réjouissent et les échecs l’affectent⁶³. Cette préoccupation est telle qu’elle oriente certains choix dramatiques et une réflexion sur la mise en condition des spectacles⁶⁴.

Affirmer l’absence de la préoccupation scénique au moment de l’écriture est donc faux dans le détail, mais surtout dans la compréhension générale de la nécessité du théâtre claudélien : sa raison d’être est la mise en contact avec le public constitué en corps collectif. Son œuvre n’a pas lieu d’être si elle n’ancre pas l’auteur dans le peuple, au sens théologique et spirituel.

Et pour que la rencontre véritable ait lieu, il faut une scène, et un public devant celle-ci. Le corrélat de la nécessité populaire du théâtre claudélien est la consubstantialité de la scène au drame. Claudel écrit toujours sur scène, devant un public, même si celui-ci est virtuel au moment de la composition de l’œuvre. Ceci implique de toujours examiner le drame claudélien avec la mise en scène qu’il propose, sans l’amputer de sa dimension spectaculaire et adressée, et de prêter la plus grande attention aux ambiguïtés et paradoxes que celle-ci introduit.

Raphaèle FLEURY

Bibliographie

Paul CLAUDEL
Connaissance de l’Est /Poznanie Vostoka [Поль Клодель, Познание Востока] introduction et traduction en russe par Anna Kurt et Anna Raïskaïa, préface de Dominique Millet-Gérard, édition bilingue, Ennéagon Press, Moscou 2010, 400 p.

Paul Claudel et Le Figaro. Lettres de Paul Claudel à Maurice Noël (1937-1955)
Édition présentée et annotée par Michel Lioure, Centre de Recherches sur les Littératures et la Sociopoétique, Presses Universitaires Blaise-Pascal, Cahier n°20, Clermont-Ferrand, 2010.

Paul Claudel Il libro di Cristoforo Colombo Genova, 1951 – una prima mondiale
Actes de la journée d’étude du 19 mars 2009 organisée à Gênes en Italie, Provincia di Genova, Assessorato a la cultura, 2010 (renvoi 1).

Claudio BERTIERI
« Un teatro nei Parchi », p. 17-22 (renvoi 1).

Eugenio BUONACCORSI
« Per non dimenticare Paul Claudel », p. 7-12 (renvoi 1).

Shinobu CHUJO
« Paul Claudel et le Japon », in Nichifutsu Bunka n°78, mars 2010, p. 57-76 (Revue publiée par la Maison franco-japonaise).

Xavier GALMICHE
« Au-dessus de la ville de Milos Marten (1917) au cœur de la réhabilitation du baroque en Bohême : la tentation de la « Renaissance » et ses inspirateurs (Paul Claudel, William Pater), in Baroque en Bohême, textes réunis par Marie-Élisabeth Ducreux, Xavier Galmiche, Martin Petras, Vit Vlnas, éditions du Conseil Scientifique de l’Université Charles-de-Gaulle-Lille 3, coll. « Travaux et recherches », 2009.

Roberto IOVINO
« Colombo in musica », p. 71-78 (renvoi 1).

Pascal LÉCROART
« Paul Claudel et Le Livre de Christophe Colomb. Vie et évolution d’une œuvre », p. 33-54 (renvoi 1).

Michel LIOURE
« Claudel côté jardin » in Histoire(s) et enchantements, Hommages offerts à Simone Bernard-Griffiths, Presses Universitaires Blaise-Pascal, Clermont-Ferrand, 2009.

Anna Laura MESSERI
« Per una lettura del Libro di Cristoforo Colombo di Paul Claudel », p. 79-82 (renvoi 1).

Dominique MILLET-GÉRARD
Le signe et le sceau. Variations littéraires sur le Cantique des Cantiques, éditions Droz, 2010.

Marie-Victoire NANTET
Brangues en Dauphiné avec Claudel, éd. Bleulefit, avril 2010.

Pier Luigi PINELLI
« L’uomo e l’opera : il « caso » Claudel », p. 55-66 (renvoi 1).

Gianni POLI
« Un libro e una vela », p. 23-32 (renvoi 1).

Gian Domenico RICALDONE
« Il Fondo Salvini al Museo Biblioteca dell’Attore », p. 13-16 (renvoi 1).