Bulletin de la Société Paul Claudel, n°211

Bulletin de la Société Paul Claudel, n°211

• • Sommaire
• • Hélène DE SAINT AUBERT : L’Histoire de Tobie et de Sara au théâtre du Rideau
• • Bibliographie

Sommaire

Pilar Sáez Lacave
Correspondance Paul Claudel – José María Sert (1927-1945), 9

Hélène de Saint Aubert
L’Histoire de Tobie et de Sara au théâtre du Rideau. Pierre Laroche, Bruxelles, 1968, 53

NOTE

Brigitte Brauner
Élémir Bourges, écrivain « fin de siècle », au regard de Paul Claudel, 75

TRADUCTION

Filippo Fimiani
Une rythmique du visible, 93

EN MARGE DES LIVRES

Marie-Ève Benoteau-Alexandre, Les Psaumes selon Claudel (fr. Michel Cagin), 105

Bibliographie, 109
Annonces, 111
Nécrologie, 121

L’Histoire de Tobie et de Sara au théâtre du Rideau

Pierre Laroche, Bruxelles, 1968

Le théâtre du Rideau, fondé en 1943 par Claude Étienne, fut à l’origine de l’essor d’un véritable théâtre belge^1. C’est au Rideau que Pierre Laroche^2 mit en scène L’Histoire de Tobie et de Sara en 1968. La pièce de Claudel connut enfin la représentation théâtrale de premier ordre qu’elle méritait, sans doute la meilleure jamais réalisée – la lecture de la presse donne un aperçu du succès dont bénéficia la pièce^3, et Darius Milhaud, qui composa à cette occasion la musique de scène que Claudel lui avait initialement demandée, témoigne ainsi de son admiration : « Cela dépasse tout ce que je pouvais imaginer. C’est une réalisation absolument remarquable^4. »

Un spectacle total

Monter Tobie et Sara fut pour Pierre Laroche à la fois un hasard et une évidence, le fruit d’une « rencontre » avec le texte de la pièce, qu’il lut en 1968. Le metteur en scène sortait d’un long travail d’adaptation à la scène de L’Idiot de Dostoïevski lorsque la lumineuse Histoire de Tobie et de Sara se présenta à lui :

J’ai eu un vrai coup de foudre pour Tobie et Sara la première fois que j’ai lu l’œuvre. Mais je me disais a priori que c’était un théâtre difficile. Et quand j’ai eu à la monter, j’ai imaginé des interprétations compliquées. Puis, je me suis rendu compte que Claudel est le moins intellectuel des grands auteurs du xx^e siècle et qu’il faut l’approcher comme on prend en main une terre bien grasse et bien meuble. Car Claudel emploie les mots comme un artisan utilise des outils ou des matériaux familiers. J’ai conçu ma mise en scène comme s’il s’agissait d’illustrer un cérémonial baroque où tout est plain-chant et où les personnages endossent des parures rituelles. C’est pourquoi ce spectacle total (dans le bon sens du mot) apparaîtra aussi très gestuel^5.

On ne saurait donner approche plus pertinente de la pièce. L’Histoire de Tobie et de Sara fut donc bien montée dans la perspective dans laquelle elle fut conçue en collaboration avec l’artiste aux multiples visages qu’était Ida Rubinstein, commanditaire de la pièce, mime, danseuse et actrice, chantre du théâtre total^6. Pierre Claudel suggéra à Claude Étienne de proposer à Darius Milhaud de mener enfin à son terme le projet avorté de 1938. Le musicien tenait à cette œuvre et ce fut avec joie qu’il accepta. Pierre Laroche eut, à Paris, de nombreuses séances de travail avec le Maître, dont il garde, semble-t-il, un souvenir ébloui. Comme tous ceux qui ont pu approcher Milhaud, il évoque l’attention, la soumission et l’humilité du compositeur, auquel il put indiquer ses desiderata de metteur en scène et les moments pour lesquels il souhaitait un soutien musical. Pierre Laroche raconte avec humour que Milhaud lui déclara, en bon connaisseur de la gageure que constitue toute musique de scène : « Vous verrez, mon cher, quand vous serez en répétition, les acteurs vous diront : “mais on ne m’entend plus”. Conclusion, au spectacle on n’entendra pas la musique ». Affirmation qu’il réitéra, avec la même malice, le jour de la générale (Milhaud s’était rendu à Bruxelles pour la Première) : « À une générale, avec une mauvaise foi terrible, Milhaud me dit : “qu’est-ce que je vous avais dit ? on n’entend pas la musique !” En vérité on entendait très bien la musique, mais il ne voulait pas avoir tort ». Il appert donc qu’on entendait, et le texte, et la musique…

Toute la critique souligne en effet l’heureuse intégration dramatique de la musique de Milhaud. Le délicat problème de la coexistence de la parole dramatique et du verbe, que rencontre souvent la correspondance de Claudel et de Milhaud, fut apparemment bien résolu, et la musique fut véritablement « un des éléments constitutifs du décor^7 » : « La musique de Darius Milhaud […] est admirablement intégrée à l’action. Elle est belle, expressive, fonctionnelle, serait-on tenté de dire, en donnant à l’expression son sens le plus riche^8. » La Dernière Heure évoque une musique qui « s’efface devant l’œuvre mais en souligne la poésie et l’intériorité avec des coloris pleins de délicatesse qui sont le fruit d’une palette exquisément nuancée^9 ». Pourquoi pas souligne l’« osmose » de la musique de Milhaud avec le texte dramatique^10. Sa variété épouse les tonalités si diverses de la pièce : « tour à tour pastorale, biblique, solennelle ou familière, toujours colorée », elle devient aussi une « pure et souple cantilène (à une, deux et trois voix) » dans la bouche des trois Récitants^11. Le monologue de l’ange (II, 6, « Viens à mon secours, musique ») semble avoir été l’un des moments les plus aboutis de la représentation.

Ce n’est donc pas le moindre des mérites de cette mise en scène que d’avoir donné à la pièce une véritable partition, dont l’avaient privée dès l’origine le refus de Stravinski, d’abord pressenti, la brouille entre Ida Rubinstein et Claudel, et l’éloignement de tous les protagonistes intéressés à la création de la pièce durant la guerre. La mise en scène de Laroche a réalisé un authentique projet de spectacle total. La critique n’a pas manqué de le relever et c’est l’occasion pour elle de rendre hommage, avec lucidité, à l’apport de Claudel à la dramaturgie moderne et à la pratique du théâtre total. L’écrivain belge Georges Sion le dit en ces termes :

Pierre Laroche disait qu’il trouvait dans l’œuvre tous les problèmes et toutes les audaces du théâtre le plus contemporain. Il n’y a guère que les Grecs et Shakespeare pour partager avec Claudel cet exceptionnel privilège^12.

Théâtre total enfin : cette pièce (et tant d’autres) pensée il y a trente ans pose tous les problèmes de la dramaturgie contemporaine et les résout avec une superbe aisance. La symbiose des arts, la liberté des formes, le travail du langage sont plus modernes que presque tout ce qui s’essaie aujourd’hui^13.

D’autres voix se joignent à la sienne :

On a beaucoup glosé, ces dernières années, sur l’apport de Bertold Brecht à la notion de spectacle total. Peut-être ne serait-il pas superflu de jeter un jour un coup d’œil d’ensemble sur ce que Claudel nous a indiqué dans le même domaine, et d’en tirer d’utiles conclusions. […] Après trente ans, ce texte reste étrangement moderne, et Pierre Laroche a pu le servir au mieux en lui appliquant les ressources les plus poussées du théâtre contemporain^14.

[…] tout cela, éclairé et soutenu par une jubilante musique, composait un “Jeu total” étonnamment prenant^15.

Le metteur en scène renonça pourtant au cinéma, parce qu’il ne voyait pas ce que le septième art pouvait « apporter de plus à la pièce ». Pierre Laroche avait utilisé la projection cinématographique, répartie sur trois écrans, pour une pièce de Jean-Pierre de Willemaers intitulée Dur métier que l’exil : le passé des protagonistes défilait sur l’écran, un peu comme dans Le Livre de Christophe Colomb de Claudel. Mais concernant Tobie et Sara, il considéra que les projections risquaient de ruiner les effets indépassables du moment théâtral, de « l’acte charnel au présent » qui anime en profondeur le théâtre, et tout particulièrement « ce théâtre de la chair et du présent » qu’est le théâtre claudélien. Autre écueil évoqué par Pierre Laroche, celui d’une réduction possible de « l’imaginaire du spectateur » : le cinéma impose en effet une limite imagée au libre cours des représentations mentales que le public forge à partir de l’incomplétude du jeu et du texte.

Les mouvements corporels avaient été particulièrement soignés. Pierre Laroche en avait confié l’ordonnance à Guy Ramet, qui montait au même moment un spectacle intitulé Évangile sur le monde, au Palais des expositions. Sous-titrées Géométrie de Dieu, ces représentations,

sans négliger les autres moyens d’expression et notamment la parole, utilisent […] avant tout l’espace et les signes spatiaux : situations et mouvements scéniques. Ainsi les signes de la verticalité et de l’horizontalité – favorisés par un décor tubulaire – renvoient à l’espérance ou à la déréliction chrétiennes. L’apparition de l’acteur, soit à droite, soit à gauche du lieu scénique, notifie l’événement favorable ou néfaste. De même, les mouvements collectifs obéissent à une savante géométrie significative. À la dispersion des acteurs à travers l’aire de jeu correspond l’annonce du Message, tandis que leur concentration révèle le conflit. L’opposition entre le groupe et l’individu isolé – Christ ou porteur du Message – s’inscrit dans une série de figures scéniques : grappes humaines agressives, rondes menaçantes, etc. Le spectateur lui-même est intégré au jeu des signes : libre d’interpréter à sa guise les données théâtrales, si l’acteur s’éloigne de lui ; aliéné, pris à partie, obligé de fournir réponse si l’acteur isolé ou le groupe entier se portent à l’avant-plan^16.

Ce théâtre gestuel et symbolique n’est pas sans rapport avec les idées de Claudel sur la question. Le geste occupait dans ce spectacle une place prépondérante, et revêtait une valeur de signe : c’est dans une même perspective que fut envisagée la gestuelle de Tobie et Sara, qui tint à part égale sa place avec la musique et le texte, conformément aux intentions de Rubinstein et de Claudel.

La quête du sens

En 1968, le metteur en scène ne se posa pas la question de savoir si la pièce était trop liturgique, trop catholique, si un sujet biblique passerait ou non auprès du public… Il nous a avoué qu’il partageait, avant de rencontrer Claudel, les a priori habituels portés contre cet auteur, et que le choc de la découverte de Tobie et Sara les avait fait tomber. La presse rapporte ce propos du metteur en scène :

Je sais que parler de Dieu n’est pas très à la mode dans le monde d’aujourd’hui, non plus que d’y parler d’espérance. Mais je sais que j’étouffe et que le monde d’aujourd’hui est étouffant. Peu importe que l’on croie au Dieu de Claudel ou non. Ce n’est pas là l’affaire. L’affaire c’est que le Dieu de Claudel se sert de sa création si celle-ci accepte de se servir de Lui. L’affaire, c’est de savoir si l’homme croit encore qu’une espérance en lui le fait participer à quelque chose de plus vaste que lui, s’il existe un mouvement dans lequel lui, homme, est compris, dans quoi il a un sens […] Je sais que je me sens délivré de l’étouffement lorsque j’entends, dans cette œuvre peu connue de Claudel que nous répétons, ces paroles d’espérance qui relancent l’énergie vitale, qui donnent un sens à ce qui paraît n’en pas avoir. Je crois que notre monde en a besoin, non d’une manière sentimentale, mais d’une manière vitale. C’est pourquoi L’Histoire de Tobie et de Sara me semble d’une totale actualité. À travers son vêtement biblique, elle s’adresse à tout homme d’aujourd’hui qui veut écouter, qui se sent dans la nécessité d’écouter autre chose que cette négation de l’homme que notre temps lui offre en surabondance^17.

Au delà de ses vertus dramaturgiques, c’est aussi la dimension existentielle de cette « légende qui vient d’ailleurs », « de la lointaine antiquité », qui retint l’attention du metteur en scène. Pierre Laroche insiste avec raison sur les structures de légende et de conte qui habitent L’Histoire de Tobie et de Sara, et sur la thématique de la « quête spirituelle ». La réponse donnée par Claudel est éminemment catholique par certains aspects, et, sans (ou avec) jeu de mots, éminemment universelle par d’autres (« DIEU EST AMOUR ! ») N’importe quel spectateur peut se retrouver dans l’aventure existentielle de Tobie et Sara, dans la violence des questions de Job/Tobie qui, selon l’heureuse formule de Pierre Laroche, « tire Dieu par la barbe ». Tout homme peut parcourir cet itinéraire initiatique qui emprunte sa structure à la forme traditionnelle du conte, pour entrer dans la démarche profonde de la pièce, dans la vision de « toute la douleur humaine, assumée, transfigurée par l’amour^18 ». L’intemporalité du décor et des costumes de Germinal Casado permettait à la parabole de fonctionner, tout en suggérant par leur tonalité générale des « vêtures synthétisant un Orient de légende et un moyen âge éternel^19 », remarque que confirment les photographies que nous avons pu consulter. La création de costumes de légende qui n’existent nulle part était particulièrement adaptée à cette œuvre qui prend avant tout l’allure d’un conte et d’une fable onirique et surréelle, à portée allégorique. Ce choix facilita une compréhension intuitive de la pièce, sans forcer le pittoresque biblique, sans l’ignorer non plus.

La pièce, écrite en 1938 à l’orée du théâtre existentialiste et du théâtre de l’absurde qui domineront la période de l’après-guerre, posait à sa façon des problématiques analogues, en y apportant de tout autres solutions, et forte d’un autre type de dramaturgie, non moins inventif. Le premier cri de l’homme face à l’absurde ne figure-t-il pas, d’ailleurs, chez Qohelet et chez Job ? L’un des meilleurs articles d’une presse dont il faut saluer au passage l’intelligence inspirée affirme par exemple : « C’est aussi le cri de toute une humanité empêtrée dans sa destinée, qui rampe, comme le Chœur, au bord des abîmes à la façon des personnages de Beckett, et qui attend Godot^20 ». Godot viendra, Godot est déjà là, mais il n’empêche que par moment tout se passe exactement comme s’Il n’y était pas… « Je n’entends rien », affirme Anna l’athée, à l’acte I. Pierre Laroche sut également rendre la dynamique du désir qui anime toute la pièce et que cristallise l’image récurrente de l’horizon. Tobie avance car il « regarde l’horizon, sans quoi il n’avancerait pas… ». En montant ce drame, le metteur en scène affirma simplement sa volonté « de faire un acte sacré, au sens large du terme, avec ce qu’il peut avoir d’enluminures, au sens du décor », acte sacré dans lequel se pose avant tout la question du sens.

« Un alléluia tout vibrant de gratitude et palpitant d’espérance^21 »

Si Pierre Laroche sut saisir les enjeux de cette « quête du sens », il ne négligea pas ce qui fait le charme et l’équilibre de la pièce : la cohabitation du burlesque et de la fable métaphysique. Le mélange des genres marque d’un trait profond le théâtre claudélien. Le négliger, c’est amputer la pièce d’une dimension essentielle et mettre en péril l’ensemble. Contrairement à Cazeneuve en Avignon, Pierre Laroche a choisi de jouer la tirade d’Anna à la charge, de façon « énooooorme » – nous respectons ici la diction du metteur en scène-acteur quand il évoque ce monologue ! –, à mi-chemin entre la fatrasie des fous médiévaux et Ionesco : « on avait beaucoup travaillé sur le côté crépitant », ajoute-t-il. Et d’illustrer son propos par un borborygme superbe que nous ne saurions reproduire ici, mais qui s’accordait à merveille avec les « ooooooooooi » de la « vieille mère ». On ne saurait mieux comprendre l’esprit de cette tirade. L’excellent article de Marcel Lobet retient cette scène comme l’une des meilleures du drame, et salue l’interprétation pleine de sève de l’Anna d’une « vigueur hallucinante » composée par Monique Fluzin^22.

Dans le même esprit, le rôle du Chien a gagné en importance par rapport aux indications scéniques. La brochure de scène indique que le Serviteur qui va chercher le vieux Tobie fut remplacé par le Chien lui-même (« Un serviteur va chercher Tobie qui s’assoit sur un tapis aux pieds des Récitants » I, 2, 1273 ; « Un serviteur s’en vient chercher Tobie et l’emmène », I, 6, 1281). Détail lumineux et plaisant, qui témoigne d’une mise en scène vivante, apte à saisir la fraîcheur, la familiarité et le burlesque qui animent la pièce, et à mettre en valeur les procédés de distanciation qui se jouent du hiératisme hagiographique dans lequel Claudel refuse de faire basculer son premier acte, notamment dans la seconde version. Guy Romain, qui mimait le Chien, jouait « la fébrilité, la vitalité », sans toujours reproduire mimétiquement les mouvements du chien. Cette vie palpitante était soutenue et relayée par la musique. Milhaud y affichait précisément « une jeunesse éclatante, un goût de l’éclat et de la sonorité presque visuel, une musique que l’on est tenté de dire incarnée, qui donne de la chair et de la couleur aux mots, où la description puissamment bigarrée de l’Orient alterne avec des battements superbement rythmés. “Un Delacroix musical”, me dit Pierre Laroche^23 ». Et le Poisson ? « Une petite merveille^24 », « dont l’apparition fut saluée par des applaudissements, tant était fantastique l’apparence que lui avait donnée l’inépuisable imagination de Germinal Casado^25 ». Il bénéficiait d’un « traitement à la chinoise », tandis qu’un éclairage changeant accompagnait le mime en suggérant les mouvements du fleuve. C’est ce qui fait dire à Marcel Lobet que la pièce ressemblait à un « livre d’images animées^26 », bien dans l’esprit du conte dont elle est l’héritière.

Au-delà des moments burlesques, le théâtre claudélien ne se passe pas de la joie^27, celle qui éclate dès la fin de l’acte II et qui domine l’acte III, joie du Magnificat et de l’action de grâces, joie spirituelle (III, 1), mais aussi joie métaphysique, celle qui était au fondement de l’étonnement aristotélicien, joie naturelle et sur-naturelle devant l’extraordinaire constatation de « toutes ces choses qui existent ensemble » (III, 3). Claudel tenait ainsi la joie pour constitutive de son projet littéraire comme existentiel : « Vous possédez cette joie inépuisable qui est l’élément essentiel de l’art », écrit-il à Copeau^28. Et à Jacques Madaule, il affirme : « L’idée générale de ma vie et de ma vocation, vous l’avez bien vue : un grand désir et un grand mouvement vers la joie divine et la tentative d’y rattacher le monde entier, celui des sentiments, celui des idées, celui des peuples, celui des paysages, de rappeler l’Univers entier à son rôle de Paradis^29 ». « Rappeler l’univers entier à son rôle de Paradis » : la formule peut à elle seule résumer L’Histoire de Tobie et de Sara. L’article des Beaux-Arts témoigne de ce que « Pierre Laroche a conçu et réalisé une mise en scène d’une grande allégresse qui est en communion avec le climat d’exultation de l’œuvre^30 ». Bon connaisseur de Claudel, Jean Leirens note que, contrairement aux autres grandes pièces, l’amour de l’homme et de la femme se voit enfin couronné dans le conte biblique adapté par Claudel : « Aussi ce poème dramatique se développe-t-il dans une atmosphère d’allégresse. C’est un alléluia tout vibrant de gratitude et palpitant d’espérance. Pierre Laroche l’a fort bien senti et il nous communique ce sentiment d’exaltation et d’exultation grâce à une mise en scène ardente et passionnée^31 ». Les costumes éclatants, « vivants et chaleureux » étaient « accordés à cette fête de la louange et du combat^32 ». Et la presse de souligner combien cette allégresse s’accordait au verbe claudélien, en des formules particulièrement inspirées : « ces mots possessifs, savoureux, fruités, comme tangibles, avec ces successions de cris et d’effusions […] font entendre, surtout parmi le théâtre d’aujourd’hui, un son si bouleversant et une langue si brûlante^33 ». Et d’admirer « la puissante frappe d’une langue juteuse comme un fruit de l’Éden^34 ».

La scénographie du Rideau

La scène se répartissait sur trois niveaux. Le premier était constitué par la lave au pied du cratère central, qui débordait dans la salle. Le second résidait dans le cratère lui-même, auquel on accédait par trois vastes marches situées en son centre et qui offrait un espace graduel et diversifié, centré au milieu de la scène, de forme circulaire, utilisable comme un appel vers une troisième dimension, mais aussi comme un gouffre. Il constituait un espace de médiation entre le premier niveau de la scène et le troisième, formé par un puits de lumière situé vers les cintres, creux lumineux en écho au creux du cratère^35. Le puits de lumière donnait à l’action « couronnement et perspective », comme le souhaitait initialement Claudel en proposant l’utilisation du cinéma, et se prêtait au « soleil levant » évoqué par Tobie le Vieux à l’acte III comme aux motifs les plus anagogiques. Témoin de l’invisible, du scintillement théophanique de la gloire, l’espace suggérait l’appel d’une verticalité^36. Si le symbolisme ouvertement liturgique de la tribune-autel prévue par Claudel était amoindri par ce cratère cosmique, il reparaissait dans ce puits lumineux aux connotations baroques et liturgiques – le public pouvait par exemple librement songer à un ostensoir, la présence eucharistique surplombant ainsi la scène et en constituant l’horizon ultime (l’objet de la quête de Tobie est le Poisson eucharistique). Le puits de lumière ne reproduisant pas un ostensoir de façon réaliste, il coupait court à toutes réminiscences obligées, frayait des voix oniriques et cosmiques permettant de libres associations, accrochant ainsi le désir du spectateur dans son cheminement vers la beauté, tout en respectant l’horizon de sens que Claudel affecte à la pièce.

La structuration de l’espace exprimait pareillement l’esprit de l’organisation interne de la scène en trois plans, proposée par le dramaturge, mais sans reproduire mimétiquement l’espace ecclésial dont Claudel s’inspire. La formule nous semble des plus heureuses, qui ne force pas le spectateur à subir une configuration trop explicitement liturgique et univoque, tout en maintenant nettement la symbolique et le sens de l’espace claudélien.

Le cratère et le puits lumineux formaient ainsi les pivots autour desquels pouvaient se déployer les structures profondes de la spatio-temporalité de la pièce et le fonctionnement figural de ce théâtre dans lequel l’invisible traverse le visible. Pierre Laroche est de ces metteurs en scène qui n’hésite pas, si besoin, à sacrifier la lettre pour mieux saisir l’esprit. S’il supprima la tribune-autel, il ne renonça pas pour autant à un dispositif central, pas plus qu’à l’appel de la verticalité. Le cratère, cabossé, s’escalade et se gravit. Plus modulable que la simple tribune proposée par Claudel, il permet une disposition graduelle des acteurs, confère plus de souplesse à leurs déplacements et sculpte un espace dynamique. Le corps peut s’y blottir et s’y prostrer, ou au contraire s’y détacher et s’y déployer, le cratère s’étendant alors comme un fond qui met en valeur le corps debout, libre et glorieux. Il place aussi au cœur du théâtre la glèbe de la création, un espace farouchement sensible, auquel le puits lumineux fait écho sur un second plan : belle transcription scénographique de la démarche figurale de Claudel, qui dénote la situation de l’homme claudélien, celui-ci n’allant à l’intelligible que par les voies du sensible.

Le cratère servait aussi à merveille l’agressivité fondamentale du théâtre claudélien. « Le Chœur était craché du volcan et roulait à terre ». Variation sur l’arbitraire du commencement de la représentation sans doute, mais qui va trouver bien d’autres significations encore. Cette entrée fut unanimement saluée par la critique qui la loue sous tous les modes. Le décor s’avançait dans la salle, de facto prise à partie :

La manière dont la rampe est supprimée et dont le décor s’avance dans la salle telle une épée s’accorde parfaitement avec l’aspect cosmique du théâtre de Claudel et cette volonté sous-jacente d’interpeller le spectateur, de l’atteindre en plein cœur^37.

Le volcanisme, à vrai dire, est un trait fort claudélien et ce décor, « ainsi qu’un bouillonnement de lave incandescente^38 », l’incarnait avec bonheur. Comme dans la plupart des œuvres du dramaturge, la pièce, dominée par la figure de Job, est une prise à partie du Créateur par la créature^39. « Son décor à lui seul », affirme un critique à propos de Germinal Casado, « est comme une farouche vocifération vers Dieu^40 ». Mais cette vocifération s’adresse également au spectateur, envers lequel s’exerce tout autant cette agressivité qui s’impose, selon Starobinski, comme un trait majeur du tempérament claudélien, et ce, dès la lecture^41. Mais l’agression se tourne bientôt en communion… La mise en scène semble avoir parfaitement réussi cette fusion de la scène et de la salle qu’appelle la communion induite par l’acte théâtral claudélien :

À la vérité on n’est quasi plus au théâtre. Il n’y plus de scène devant nous. Il n’y a pas de comédiens qui déploient leurs talents. Il y a création d’un monde. On est au-delà du spectacle : dans cet univers d’ordre mythique et mystique à la fois où une humanité joue douloureusement son destin et se mesure pathétiquement avec la puissance de la prière et l’appel de la rédemption. Encore fallait-il réussir cette véritable transsubstantiation qui, d’une œuvre littéraire, fait un cri d’âmes enchaînées ! Encore fallait-il mener à bien cette sublimation qui, d’un texte de poète fait un chant d’une spiritualité poignante et profondément humaine ! Car tel est ici le miracle admirable du génie, c’est qu’il atteint au vif celui qui croit au ciel et celui qui n’y croit pas. […] À ce niveau de communion auquel on est conduit par cette représentation, ce ne sont plus les louanges qui ont cours : petite monnaie dévaluée par trop de plaisirs ordinaires ; c’est la gratitude pour le don exceptionnel qui nous est fait. Alors, de grâce, n’invoquez pas Claudel contre lui-même pour récuser ce spectacle ! Hâtez-vous vers Ninive ! Allez entendre ces “impropères” de Tobie ! Quelque chose se passe sur la scène du Rideau de Bruxelles qui vous concerne dans votre cœur et dans votre âme, une grande geste sacrée qui est aussi un chef-d’œuvre de beauté^42.

C’est sur la coulée de lave qui débordait dans la salle qu’Anna proférait le verset de saint Jean qui conclut la pièce (« Dieu est amour ! ») La communion entre le public et le spectacle est alors à son comble, l’épée de la Parole de Dieu et le tempérament volcanique d’Anna pénètrent tout à fait dans la salle… La Dernière Heure parle d’une « trouvaille géniale […] sorte de cratère avec un promontoire qui fait éclater la rampe et envahit la salle^43 », La Revue Nouvelle, d’« un élément directement lié à la fonction de provocation : une coulée de lave qui avance à travers la scène jusqu’aux premiers rangs des fauteuils et qui – n’étaient-ce des considérations matérielles – se serait enfoncée, comme un éperon, encore beaucoup plus loin dans la salle, projetant ainsi les spectateurs dans la scène^44 ». Un autre article affirme qu’« il a été nécessaire de supprimer les premiers rangs des fauteuils^45 » afin de laisser déborder les décors dans la salle.

Mais le cratère offrait encore d’autres possibilités. Le Chœur en sortait en rampant à terre, écrasé, au sens propre comme au sens figuré, par la déréliction – ce vocable existentialiste décrit en effet assez bien l’atmosphère « désolée » de la première scène et le « paysage désertique » habité par l’homme après la chute : « le paradis s’est desséché ». Selon Pierre Laroche, toute la pièce consiste précisément à « retrouver la verticalité », mais aussi « une parole qui fasse sens », « le chemin du Verbe, de ce qui rouvre un sens ». Ce surgissement du Chœur était également en accord avec la question, en forme de découverte, par laquelle commence la pièce (« Quel est ce paysage désolé ? ») et corroborait l’impression que quelque chose s’était joué avant les protagonistes. C’est que la pièce a déjà commencé ailleurs, dans les profondeurs : la déréliction qui préside à toute destinée humaine, et dans laquelle la salle est, en termes pascaliens, embarquée avec les acteurs, a eu lieu. Et la parole oraculaire et sacrée du Chœur la constate d’emblée, pour y plonger le spectateur. L’absence délibérée de pittoresque et de réalisme, le caractère cosmique de cet espace frayaient donc une voie royale à l’expression de ce drame de la quête de l’horizon, aimanté par le texte de l’Apocalypse, et qui parcourt en esprit toute l’histoire du monde. Casado et Laroche situaient ainsi délibérément la pièce sous les auspices d’une lecture symbolique et spirituelle, conformément aux intentions profondes de Claudel, dans la droite ligne du théâtre exégétique que pratique L’Histoire de Tobie et de Sara^46.

Enfin, ce cratère, sorte de lieu fondamental, loin de se dissoudre en un lieu passe-partout, s’est révélé apte à endosser différentes fonctions précises au fil des scènes. Il est la montagne de l’attente d’Anna, Tobie s’y endort dans un creux à l’acte II, Sara le gravit et y déploie son corps redressé et rédimé à l’acte III, Anna s’y tient tout en haut pour « dégurgiter » sa tirade mémorable à l’acte I, tandis que les autres protagonistes lui font face en contrebas, et elle en dégringole pour poursuivre le Chien non avec un bâton mais avec… un chausson, petit détail succulent qui tend à transformer le drame sacré en théâtre de Boulevard. Et certes, ce trait est loin d’être absent de la dégradation burlesque subie par le couple Anna/Tobie au premier acte. Les corps des deux protagonistes féminins de notre drame, plus hiératiques cette fois, se découpaient aussi sur les parois du cratère lors de leurs retrouvailles au début de l’acte III, tandis que l’occupation des lieux scéniques s’inversait à la scène 3 du même acte, lorsque l’essentiel se jouait sur la scène – Tobie à genoux retrouve la vue, face au public (III, 3).

Ce dispositif scénique autorisait donc une mise en scène souple et mobile, apte à actualiser par un système de signes le sens profond de chaque scène, dans une conjugaison remarquable de la théâtralité et de l’exégèse.

L’Histoire de Tobie et de Sara ou le « corps-parole »

La gestuelle, « symbolique, et non réaliste », fut tout particulièrement travaillée. Conformément aux intuitions claudéliennes, elle accompagnait souvent le discours, dans une union très étroite du texte et du geste, dont ce dernier est l’émanation, ou s’accordait à la partition dans les scènes purement musicales. Pierre Laroche nous a déclaré que l’expression du corps, l’interaction entre le texte et la chair, bénéficiaient à son sens chez Claudel d’un traitement totalement unique et qu’aucun autre dramaturge n’offrait une telle présence charnelle, une tel investissement de la scène, au présent, par le corps de l’acteur. Le théâtre de Claudel est selon lui porteur d’une « véritable pédagogie de l’acteur, qui pourrait servir de base à une école de l’acteur », car « vraiment chez Claudel, le Verbe s’est fait chair ». Claudel le formule ainsi dans son Journal, en une formule fulgurante : « Le corps est la métaphore de l’esprit^47 ». L’expérience de Pierre Laroche confirme à quel point est inscrit dans ce théâtre le motif de l’union de l’âme et du corps, porté à son sommet dans le corps de gloire, horizon scénique de cette dramaturgie^48. Le corps de Sara était traité à plusieurs reprises, notamment dans sa confrontation avec l’ange à la fin de l’acte II, dans le sens d’un corps ouvert, redressé, les bras étirés, pour ainsi dire extatique, corps jubilant qui s’éprouve dans l’existence au contact de l’être. On songe à la parole de l’Empereur du Repos du septième jour, parole emblématique de la conception du corps claudélien : « je possède ma personne, une âme dans un corps^49 ».

D’après les photos des représentations, les costumes de Germinal Casado semblent avoir conféré au corps des acteurs souplesse et majesté. La dorure des tiares des trois Récitants « habillés d’or des pieds à la tête^50 » et la splendeur de la robe de Sara à l’acte III, qui contraste avec le voile blanc qui lui entourait la totalité du visage à l’acte II – la femme, alors, est encore à conquérir –, happent les corps vers l’or et l’argent, vers la gloire. En saluant une mise en scène « somptueuse », « telle un beau livre aux images lumineuses », l’article d’Antenne, en une belle formule, rend tout particulièrement hommage aux costumes, « dont certains étaient comme des fleurs de feu^51 ». Le mime de l’ange à l’acte I, soutenu par la musique, n’empruntait pas ses techniques au Nô, qui inspira Claudel dans cette scène, mais à la gestuelle sacrée indienne du mudra^52.

Concernant le traitement dramatique du corps dans le théâtre claudélien, il faut souligner les a priori tenaces d’une critique par ailleurs dithyrambique. Quelques articles de presse considèrent que la pièce serait statique – injure suprême. Tout le talent du metteur en scène serait d’avoir dynamisé – compliment ultime – le terrible hiératisme catholique romain de l’ambassadeur de France… C’est ainsi que La Cité affirme que « Pierre Laroche a réussi ce paradoxe de construire une mise en scène qui donne une impression intense de mouvement alors que la pièce est plutôt statique^53 ». On lit dans Les Sports : « Pierre Laroche a ajouté des mouvements corporels au jeu des acteurs^54 ». La formule est assez naïve, et symptomatique d’une certaine conception du jeu et du théâtre : elle distingue le jeu (le fait de dire son texte de façon expressive), de l’expression globale qui intégrerait le corps – alors que ce dernier est en réalité au fondement même du jeu de l’acteur, chez Racine aussi bien que chez Claudel. Le metteur en scène n’a fait que comprendre, incarner et certes développer les indications et les intuitions de Claudel. Comment oublier qu’Ida Rubinstein était danseuse, que les didascalies exigent explicitement le mime en plusieurs endroits et que la langue claudélienne ne cesse de faire appel au corps, telle une gigantesque didascalie interne ?

L’article de Robert Vasteels tombe dans le même travers. C’est l’époque où la sémiologie du corps a une place à conquérir et l’on « admet » très volontiers avec l’auteur que « le verbe au théâtre, à notre époque, doit de plus en plus s’effacer au profit des autres éléments scéniques tout aussi riches en significations^55 ». Le « théâtre verbal », classique, est tenu dans la plus haute suspicion, de même que le lieu théâtral, puisqu’un « gigantesque hall […] de poutres et de béton » semble appelé à devenir le lieu scénique idéal pour offrir au théâtre « une dimension spirituelle inaccoutumée^56 ». Si l’on en croit l’évolution du théâtre, c’est à juste titre que l’auteur affirme que, prochainement, les « conventions d’un théâtre verbal […] paraîtront aussi surannées que celles du vieil opéra » auprès du public moderne. Et d’affirmer que « L’Histoire de Tobie et de Sara […] appartient évidemment à ce théâtre verbal dont la simple lecture, sans épuiser la richesse significative, en rend compte pour une bonne part^57 ». Tobie et Sara, c’est donc du verbe et du statisme, et le malheureux metteur en scène doit y réintroduire du corps et du mouvement^58. Robert Vasteels poursuit ainsi :

Pierre Laroche […] anime l’œuvre statique, il peuple l’espace de mouvements scéniques multiples : déplacements conventionnels propres au théâtre dialogué, animation pittoresque et mime acrobatique (par exemple les jeux du Chien ou la danse du Poisson), mouvements collectifs, enfin, exécutés par toute une troupe de Choristes (en lieu et place des deux personnages immobiles prévus par Claudel). Tous ces exercices paraissent légitimes dans la mesure où ils confèrent une vie dramatique au corps massif de l’œuvre claudélienne. Ils sont, par ailleurs, très satisfaisants en eux-mêmes, dotés d’une beauté plastique et visuelle parfois étonnante. Malheureusement, les mouvements scéniques, dans le théâtre claudélien, paraîtront toujours artificiels, surajoutés, sans grande valeur significative^59.

Le critique n’a pas pris la peine de vérifier que « les jeux du Chien ou la danse du Poisson » figurent expressément dans la pièce. Dans la liste des dramatis personae, le Chœur n’apparaît pas, mais il est indiqué que les Récitants sont au nombre de trois. Rien n’interdit donc un Chœur composé de plusieurs personnages : le double héritage de la tragédie grecque et de la liturgie, l’accompagnement musical et la composition multiple déjà utilisée dans Le Livre de Christophe Colomb supposaient aussi qu’on ait recours à un Chœur qui ne se réduit pas à deux personnages. La deuxième version de Tobie et Sara indique d’ailleurs que « l’un des choristes de chaque côté de la scène tient un gros livre ». À l’origine, le khoros grec est une troupe de danseurs et de chanteurs et la choreia une récitation poétique dansée et chantée : il n’y aucune raison pour ne pas interpréter en ce sens le Chœur claudélien. Aucune didascalie n’exige de mouvements du Chœur, à l’inverse de ce qui se produit pour les Récitants, mais aucune ne l’interdit non plus. On peut imaginer une partie du Chœur statique et reliée à l’élément fixe du Livre, tandis que les autres choristes peuvent entrer dans une dynamique de type chorégraphique. Les stasima, intermèdes chantés par le Chœur dans la tragédie grecque, sont souvent considérés à tort comme des moments purement statiques, auxquels succédaient des mouvements chorégraphiques, alors qu’il est probable que les choreutes ne demeuraient jamais très longtemps immobiles^60. Loin de nous l’idée d’enlever à Pierre Laroche et à Guy Ramet tout le mérite de leur mise en scène, dont nous avons cherché au contraire à souligner les qualités exceptionnelles. Le mouvement et le jeu des corps ont manifestement bénéficié d’un traitement remarquable. Mais il faut rappeler que si « les mouvements du Chœur font partie intégrante de l’action^61 », c’est parce que la pièce de Claudel offre toutes ces possibilités. La splendide scène, très lyrique qui annonce l’arrivée de l’ange, est ainsi porteuse de toute une chorégraphie implicite (I, 7).

Le spectacle monté au Rideau en 1968 réalisa donc à merveille le projet initial d’art total de Claudel et de sa mécène. Le metteur en scène offrit à la pièce la dramaturgie qui est réellement la sienne : une dramaturgie moderne et novatrice, forgée au sein du Symbolisme puis à Hellerau, conférant une importance capitale à un jeu total et expressif fondé sur le corps de l’acteur et prenant sa source dans la geste et la cérémonie sacrée. Elle n’omet pas non plus de ravir la salle avec un livre d’images qui ressemble à un conte, ignorant ainsi la différence, introduite par la Renaissance et l’âge classique, entre un théâtre de lettrés et un théâtre populaire, comme l’opposition entre le tragique et le burlesque, entre Héraclite et Démocrite. Le large assentiment du public, la reprise du spectacle à Strasbourg, attestent un vrai succès. L’Histoire de Tobie et Sara constitue une véritable gageure pour un metteur en scène, tant les visages qu’elle contient sont divers en une durée si courte : ce théâtre total est tour à tour spectacle musical, mime et danse, farce burlesque, exégèse dramatique, poème mystique, ludus liturgique, fresque biblique, conte initiatique, drame de l’absurde et de la souffrance débouchant sur la victoire de l’amour… Il semble bien que le pari de tenir « toutes ces choses […] ensemble » ait été gagné en avril 1968 au théâtre du Rideau. Pierre Laroche n’a jamais repris ce spectacle, auquel il voue beaucoup d’affection, mais aurait aimé jouer un jour L’Histoire de Tobie et de Sara sur le parvis de la cathédrale de Paris…

Hélène DE SAINT AUBERT

Bibliographie

Nishino, Ayako, Paul Claudel, le nô et la synthèse des arts, Classiques Garnier, juillet 2013.

Lachaud, François, Compte rendu de l’ouvrage de Michel Wasserman : Claudel Danse Japon, Classiques Garnier, 2012, dans la revue de la Maison franco-japonaise Ebisu-Études japonaises n^o 49, printemps-été 2013, p. 175-180.

Marquet, Christophe, Compte rendu de l’ouvrage de Shinobu Chujo : Chronologie de Paul Claudel, Champion, 2012, dans la revue de la Maison franco-japonaise Ebisu – Études japonaises n^o 49, printemps-été 2013, p. 181-185.