Sommaire
Yvan Daniel : Fidélité au Japon , 3
Textes claudéliens au Japon
– Petits poëmes retrouvés au Japon, 5
– Hommages, 7
– Messages à la presse japonaise, 9
– Correspondances au Japon, 11
– « Mon voyage en Indo-Chine », texte complété (1921), 18
– « Tradition japonaise & tradition française », conférence à Nikko (1922), 22
– Shinobu Chujo : Errata du Journal de Paul Claudel pendant son séjour au Japon, 29
– Michiko Nara : Errata de la Correspondance diplomatique au Japon, 37
Études
– Pierre Brunel : L’Arrière-pays, de Paul Claudel à Yves Bonnefoy, 42
– Michio Kurimura : Les contacts de Claudel avec les milieux catholiques du Japon, 50
– Jacques Houriez : Claudel et la marionnette japonaise, 60
– Dominique Millet-Gérard : Fidélité au Japon, dix, vingt ans après : Dodoïtzu, « syllabes nostalgiques », 68
– Yvan Daniel : Sur un poème composé à Chûzenji, 82
En marge des livres
– Marie-Victoire Nantet : Claudel Danse Japon, par Michel Wasserman, 89
– Jacques Houriez : Paul Claudel et la Chine, actes du colloque de Wuhan, 92
Exposition
– Nina Hellerstein : Camille et Paul Claudel, 1885-1905 : deux artistes à l’œuvre, 98
Rencontres de Brangues
– Catherine Pivot, 101
Annonces, 105
Claudel et la marionnette japonaise
Lorsque Claudel prend en 1921 ses fonctions d’ambassadeur au Japon, il se rappelle le bref séjour qu’il y avait fait en 1898. Imprégné du caractère sacré de ses cultes, de ses rites, de sa nature, il avait eu l’intuition concrète de l’analogie universelle, soit le rapport que chaque être entretient avec tous les autres. Il y a ressenti en outre, cette fois, le sentiment de révérence pieuse devant le mystère de l’existence, la communion avec l’ensemble des créatures dans une bienveillance attendrie, vertus secrètes à ses yeux, avec la pureté, de l’âme et de l’art du Japon.
Il a pourtant confié à Jacques Copeau, alors qu’il était sur le point de quitter ce pays, y être venu pour étudier le bunraku, soit les marionnettes du Bunraku-za, théâtre d’Ôsaka1.
Et, de fait, durant tout son séjour, non seulement il n’a pas manqué une occasion de le fréquenter, mais il a voulu le faire apprécier2, conformément au souhait qu’il exprimera dans sa lettre de remerciement au professeur Miyajima pour ses études sur le bunraku. À l’occasion de visites officielles, en compagnie de son épouse, il y convie le 15 février 1922 le maréchal Joffre et sa suite à la représentation de la fuite des deux amants de Yoshitsune Senbonzakura [Yoshitsune mille cerisiers, bunraku] et le 23 mai 1924, le gouverneur général de l’Indochine Merlin. Lui-même s’intéresse aux manipulateurs de poupées. ll assiste en mai 26 avec sa fille Reine au bunraku, scène du temple Dômyô-ji de Sugawaradenju-tenaraikagami au Théâtre Bunraku-za, avant de se rendre au Théâtre Naka-za à Dôtonbori, qui donne Kanadehon Chûshingura, un kabuki, forme de drame moderne issue du bunraku. Il s’entretient alors de cette dramaturgie avec G. Nakamura qui joue le rôle de Y. Ôboshi.
Le 6 mai, en compagnie de Reine encore, les journaux Ôsaka Asahi et Ôsaka Mainichi le montrent, l’un avec une marionnette de bunraku, l’autre en compagnie de G. Nakamura dans les coulisses du Théâtre Naka-za à Ôsaka.
Le 27 mai 1922, il a admiré au Théâtre Bunraku-za la mimique des marionnettes, le chant et la musique dans la scène « Supports de Calebasses » de Hikosan Gongen Chikaino-Sukedachi [Main-forte jurée de Hikosan Gongen], chantée par Ko’utsubo Tayû qu’accompagne le shamisen de Shinzaemon3.
À deux reprises, le 12 avril 1922 au palais impérial à l’occasion de la visite du prince de Galles au Japon, et le 31 octobre 1924 à l’extérieur pour la fête de l’Empereur4, il a assisté à un spectacle d’orchestre et danse du viiie siècle d’origine chinoise et coréenne, le bugaku qui répond au « coup de lune » qui, selon lui, avait ébloui autrefois l’Asie et dont il est venu chercher les dernières lueurs au Japon.
Cette danse de l’époque des Tang lui a rendu sensible, par sa musique, la pureté d’un monde sans vie, en l’absence d’une conscience qui puisse l’appréhender : « Des tenues indéfinies et superposées, pareilles aux ‘horizons’ géologiques […] Là-dessus quelques notes pincées, un coup profond de tonne ou qui claque, un bruit de métal, viennent porter témoignage à ces étendues qui fuient […] La musique a pris une cruauté qui attaque l’âme […] La vision de la Terre Jaune au sortir du désert Oïgour ! un autel à Dieu dans la bouche du Hoang ho, ces larges vallées jonchées des ossements de la création fossile, raclées et aplanies par les charriements glaciaires »5.
Le bunraku n’introduit pas à ces mystères, mais il évoque une autre forme de pureté par l’absence d’élément humain. Il y a deux choristes, dont l’un, le préposé à l’émotion, tire d’un shamisen quelques sonorités qui pénètrent la sensibilité du spectateur. Et du son qui sort de sa bouche, il n’y a rien qui relève de l’homme, rien que « ce bruit animal et sans lettre qui vient directement de la poitrine et de l’opposition au souffle de nos diverses anches et soupapes »6.
Le bunraku donne le sentiment d’une pureté absolue par l’absence de référence à l’humain. Le jeu même des manipulateurs qui a tout particulièrement frappé Claudel l’exclut. Ils ne dirigent pas les poupées de leurs mains au bout d’un fil, ni avec les doigts d’un gant. Ils ne les touchent pas, mais les font sauter au bout d’un bâton. Entièrement voilés, cagoulés de noir, ils sont si dépourvus d’individualité que leur ensemble ne forme qu’un simple « lambeau d’ombre » impersonnel. Ils n’en vivent pourtant que davantage d’une vie intérieure. Ils ne se contentent pas d’accompagner les marionnettes. Mais, « conciliabule de cœurs », ils les unissent à ce que dit l’autre choriste chargé du texte.
Ainsi la marionnette vit-elle à ce point hors de toute réalité étrangère au théâtre qu’elle est assimilée à un fantôme : « Toute sa vie, tout son mouvement lui vient du cœur et de ce conciliabule mystérieux derrière elle d’animateurs masqués ou non, de cette fatalité collective dont elle est l’expression. » Le mouvement et la vie naissent d’un fonctionnement intérieur au théâtre, de ces manipulateurs qui, privés de toute individualité, font oublier leur humanité.
Mais tout revient au déni de présence humaine. Claudel le précise dans sa lettre au professeur Miyajima. L’acteur humain apporte en lui, avec ses affects, quelque chose d’un monde extérieur au théâtre, une vie étrangère à celle de la scène. Il « nous gêne toujours en mêlant au drame fictif qu’il incorpore un élément intrus, quelque chose d’actuel et de quotidien, il reste toujours un ‘déguisé’ ». La marionnette, au contraire, a sur le vivant cet avantage qu’elle « n’a de vie et de mouvement que celui qu’elle tire de l’action7». Elle fait vivre un moment de théâtre pur.
De plus, alors que l’acteur vivant exprime le texte en y apportant de lui-même, le « conciliabule de cœurs » qui unit les acteurs de bois « au milieu de leur tas noir » à ce que dit le second choriste fait de leur mimique le seul moyen d’expression, « c’est quelque chose qui se détache du livre et qui s’en approprie le langage ; nous ne sommes plus en présence d’interprètes mais du texte même.8 »
Perfection et pureté de l’expression théâtrale en l’absence de l’humain, le bunraku l’est aussi par la danse, par la gratuité du mouvement, de la mimique et de la vie scénique.
Il réalise deux idéaux apparemment contradictoires, celui des pieds qui ne quittent pas la terre de la danse espagnole et la légèreté aérienne de Nijinski. En juin 1920, Claudel avait, au cours d’une soirée admiré une danseuse espagnole, le « corps portant à faux sur le vide et ne reposant plus sur les pieds. Comme dans toutes les danses de l’Asie, les pieds ne quittent pas la terre, c’est le corps qui danse, spécialement le centre musculaire ou croupe ».
Trois ans plus tôt, cependant, cet engouement pour l’Asie n’avait pu l’empêcher d’apprécier la légèreté aérienne de Nijinski. Il « apportait autre chose, les pieds enfin ont quitté la terre ! Il apportait le bond, c’est-à-dire la victoire de la respiration sur le poids […] C’est la possession du corps par l’esprit et l’emploi de l’animal par l’âme […] L’âme pour une seconde porte le corps9. »
Dans les notes qu’il prend en 1922 d’une conférence du professeur Miyajima, Claudel souligne le rapport du bunraku à la danse espagnole : « […] marionnettes du théâtre Bunrakusa pas de point d’appuis, les jambes servent à l’expression comme les bras, toute la mimique partant de l’épigastre (Gr[and] principe que toute la danse et la mimique doivent toujours venir de la respiration et non pas des jambes, cf. la danse espagnole […] ».
Effectivement, la poupée de bois est à ses yeux un « centre à gestes […] c’est par le centre qu’elle vit ». Et Claudel, lorsqu’il signale que « les quatre membres [de la marionnette] avec la tête, en étoile autour d’elle, ne sont que ses éléments d’expression, c’est une étoile parlante et rayonnante, interdite à tout contact », se rappelle encore la danseuse dont les « bras dans leur dessin de cercle ou de spirale sont un commentaire perpétuel de sa révolution. À leur extrémité ces doigts fins et comme pétillants10»
Mais elle a aussi la légèreté aérienne de Nijinski. Mieux encore, libérée, à l’encontre de l’acteur humain, du poids et de l’effort, elle ne tient pas au sol, mais « flotte dans un élément impondérable […] elle n’a pas de rapport avec la terre, elle est fixée comme sur une tige invisible et elle tire la langue de tous les côtés. »
Et dans cette absence d’effort, dans cette mouvance aérienne réside le secret d’un théâtre de l’expression totalement pure de la vie. La jambe et le pied perdant leur fonction de support deviennent, comme tout le reste du corps « l’instrument et le ressort de toutes les attitudes, démarches et intrications spirituelles […] ». Libérée des rémanences du monde extérieur qu’introduit l’acteur humain, libérée de sa propre pesanteur, elle devient tout entière expression. Elle exprime tout, sentiments, envies, désirs : « Regardez ce monsieur et cette dame en l’air, toute la vie au bout d’un bâton11! »
Presque 30 ans après, Lechy Elbernon entrera dans le spectateur :
C’est moi, c’est moi qui arrive !
Ça vaut la peine d’arriver ! Ça vaut la peine de lui arriver, cette espèce de sacrée mâchoire ouverte pour vous engloutir,
Pour se faire du bien avec, chaque mouvement que vous lui faites avec art avec furie pour lui entrer12!
Dans le bunraku, on fait vivre de même « cette petite poupée qui se peint par les deux prunelles dans l’âme de chaque spectateur, qui s’y promène et qui s’y démène […] diable de petit feu d’artifice13», sans la fureur ni la violence d’un acte de manducation, sans aucune passion afférente à l’humanité de l’acteur, mais dans toute la gratuité du théâtre.
Ainsi le bunraku représente-t-il pour Claudel, à l’égal du nô, une sorte d’essence du théâtre : « Par d’autres moyens le Jorori arrive au même résultat que le Nô.14 » En effet, la personnalité de l’acteur japonais a beau disparaître sous le « grimage blanc […] fait pour ne laisser d’importance qu’aux yeux et à la bouche15», il est encore de trop, il doit être oublié, comme le théâtre et le nô lui-même : « Oubliez le théâtre et regardez le Nô. Oubliez le Nô et regardez l’acteur. Oubliez l’acteur et regardez l’idée (le cœur, kokorô). Oubliez l’idée et alors v[ous] comprendrez le Nô (Seami)16 ». Il doit être si concentré qu’il est, non plus « un acteur qui parle », mais « une parole qui agit », que « tout se passe entièrement dans l’imagination et le rêve, sans le support d’aucune matérialité désobligeante17», comme dans le bunraku.
Cependant, si enthousiaste fût-il pour le bunraku, Claudel l’a beaucoup moins commenté que le nô, et surtout, il n’en a guère gardé de trace dans sa création. Il l’a admiré, mais a pu juger qu’il ne correspondait pas à son génie.
Le Soulier de satin doit beaucoup à l’expérience japonaise de Claudel. Mais si la quatrième Journée témoigne, par ses personnages marionnettes et leurs jeux de scène, de l’influence du bunraku, elle en montre aussi les limites. Le messager du roi, don Mendez Leal, baudruche plate qui se gonfle selon les lois d’un tao fantaisiste, le chambellan aux « membres et articulations (…) de guingois à des angles différents comme les parties d’un mètre de charpentier » qui cesse d’exister sur l’invite du souverain rappellent plutôt les marionnettes de L’Ours et la Lune et le jeu de l’isolateur qui les fait apparaître et disparaître à volonté18.
Le portrait du roi d’Espagne pourrait servir de modèle à un sculpteur sur bois, mais il évoque, loin de la jubilation et de l’exaltation de vie du bunraku, la fascination du désastre. Les gestes conventionnels des courtisans, leur brusque immobilité, leurs flexions de jarrets et inclinations de corps en de surprenants zigzags, les « démonstrations de gymnastique rythmique » du ballet final expriment eux aussi, plutôt que le « désir d’exister », l’absence de vie du personnage social19. La verve agressive de Claudel se donne ici libre cours. On lit dans le Journal en commentaire d’une photo du corps diplomatique : « Le corps diplomatique à Tokyo (mars 1926) (tous les vieux roquantins)20 ». C’est, dans Le Soulier de satin le personnel politique de la 3ème République, mais aussi de toutes les époques qui est visé. Et, pour les hommes de lettres et les artistes, Pierre Lasserre n’est pas la seule victime21. Le dialogue avec don Mendez Leal vise les peintres et même Léonard de Vinci.
La confrontation avec le roi dans la scène 9 renferme, en outre, une condamnation implicite de la politique de Poincaré à l’égard de l’Allemagne. Ces jeux de marionnettes relèvent de la caricature, de la polémique et d’un théâtre de la dérision, tout le contraire de l’explosion de vie.
L’auteur de L’Ours et la Lune a pu venir au Japon pour acquérir l’art et la technique du marionnettiste. Le bunraku lui a fait comprendre que son théâtre, si chargé de réflexion, de poésie et d’émotion ne peut être assumé que par des acteurs personnages. Dans L’Ours et la Lune, le choix de la marionnette, morceau de bois sorti du néant pour y rentrer après la représentation, traduit l’inquiétude devant la fragilité du théâtre. Moment d’illusion offert par une lanterne magique, promesse fallacieuse d’une Lune trompeuse, il est peuplé des rêves d’une cité parfaite et d’amours inconsistantes vite interrompues. Et, alors que dans le bunraku, le rêve est sans rapport avec le vécu du hors scène, le théâtre de Claudel y renvoie constamment. Rodhô de L’Ours et la Lune est l’image idéalisée de Rose, l’Amante, Paul l’Aviateur est celle de Paul Claudel, dévalorisée par l’autodérision. La marionnette y exprime mal la complexité et l’exaltation des sentiments. Le trop humain qu’apporte l’acteur personnage est peut-être intrus dans la pure expression jubilatoire du bunraku, il est nécessaire à un théâtre de l’expression lyrique, car si le bunraku est le théâtre de la pureté, celui de Claudel relève de la purification, comme il l’a dit du Soulier de satin, c’est à dire de l’humain.
Et pourtant, loin de se sentir étranger à cette scène, il a eu avec elle, durant tout son séjour japonais un contact intime. Il a illustré son extraordinaire faculté de comprendre et d’accueillir avec enthousiasme une expression artistique qui ne correspond ni à sa culture, ni à son tempérament. Si le bunraku est le théâtre de la pureté, le sien relève plutôt de la purification, comme il l’a dit à propos du Soulier de satin22.
Jacques HOURIEZ