Bulletin de la Société Paul Claudel, n°221

Tsukioka Kogyo estampes théâtre Nô

Sommaire

L’ÉCRITURE INSPIRÉE

Sir Michael Edwards
De l’inspiration en poésie, 11

Didier Alexandre
Paul Claudel, « faire Dieu ». Quelques remarques sur l’inspiration, de Claudel à Réda, 29

Michel Cagin o.s.b.
L’Écriture inspirée. Notes détachées sur l’inspiration, 41

NOTE

Michel Wasserman
De Kujoyama à Yoshida. Pour le quatre-vingtième anniversaire du « nouveau bâtiment » de l’Institut franco-japonais du Kansai, 51

EN MARGE DES LIVRES

Paul Claudel et les Pères de l’Église, Dominique Millet-Gérard (P. Jean-François Thomas s.j.), 67

Paul Claudel, Poet of the Sacred Cosmos and Prophet of a Christian Ecology, Michael Donley (Dominique Millet-Gérard), 71

Paul Claudel rencontre l’Asie du tao, Jacques Houriez, (Bei Huang), 75

THÉÂTRE

Thierry Maré
Le Soulier de satin à Kyôto, 81

Alain Beretta et Pascal Lécroart
Jeanne d’Arc au bûcher vue par Romeo Castellucci. Une relecture scénique osée et convaincante, 83

Monique Dubar
Rencontres de Brangues 2016 89

Assemblée générale de la société Paul Claudel du 28 janvier 2017, 95
Actualités claudéliennes, 101
Annonces, 105
Nécrologie, 107
Résumés et présentation des auteurs, 111

 

 

 

 

Paul Claudel, « faire Dieu ». Quelques remarques sur l’inspiration, de Claudel à Réda

Claudel a consacré bien des pages à la définition de l’inspiration. La question mériterait un examen approfondi réalisé à partir des commentaires et exégèses, ce qu’a déjà fait André Espiau de La Maëstre dans son Paul Claudel bibliste et ses prophètes1. L’ambition de ces pages est plus modeste. Elles veulent être une lecture de certaines pages de l’Art poétique qui définissent certains traits de l’inspiration poétique selon Claudel, dont la résonance est mesurée chez d’autres poètes modernes, René Char, André Frénaud, Jacques Réda, trois lecteurs de Claudel.

Dans Le Promeneur de Connaissance de l’Est, un des textes fondateurs de la poétique qui dominera l’œuvre dans son ensemble, Claudel se présente comme « l’Inspecteur de la Création », « le Vérificateur de la chose présente ». Or cette capacité à faire advenir la vérité du monde, à « avérer », repose sur l’intériorité : « L’attrait de toutes choses, je le ressens dans le silence de mon âme2. » L’inspiration poétique consiste ainsi en un sentiment d’» attrait » par le dehors du monde, attraction sensorielle, intellectuelle et spirituelle, où, conformément à la physique antique d’Aristote, le même va au même. Ce principe commun, on le sait depuis l’Art poétique, c’est le mouvement : « Pour moi, le mouvement égal de mes jambes me sert à mesurer la force de plus subtils appels. » (Po, p. 85) À l’article premier, De la Connaissance brute du Traité de la Co-naissance au monde et de soi-même, Claudel insiste sur ce « semblable » commun à l’ensemble de la création, qui permet, comme il l’écrit dans Le Promeneur de « mesurer » le monde, c’est-à-dire d’établir des « rapports » qui sont constitutifs de la poétique et de l’écriture poétique, à la fois de son rythme, « l’iambe fondamental », et de sa « nouvelle logique », « l’art [d’]assembler3 ».

Si donc nous définissons connaissance l’établissement et la constatation des rapports qui sont entre les choses, avant tout, qu’elles se puissent toucher, et qu’elles soient, sous ce qui fait chacune, semblables en leur fond. Ce semblable, quoi ? Le mouvement d’abord, ou ce sens que j’ai décrit de la direction, appel et résistance. (Art poétique, p. 67)

Cette saisie par le dehors du monde n’est pas exceptionnelle dans la pensée de l’inspiration. On la retrouve chez Rimbaud, chez les romantiques, par exemple Victor Hugo4, on la retrouvera chez Francis Ponge5, Philippe Jaccottet, Jacques Réda, tous lecteurs de Claudel, ou encore chez René Char, qui voyait en Claudel le plus grand des poètes et qui écrit dans le fragment IV de Moulin premier :

Aptitude : porteur d’alluvions en flamme.

Audace d’être un instant soi-même la forme accomplie du poème. Bien-être d’avoir entrevu scintiller la matière-émotion instantanément reine6.

On sait que Michel Collot reprend cette formule de René Char pour donner son titre au second ouvrage qu’il consacre à la structure de la poésie moderne, La matière-émotion : « le sujet lyrique ne repose pas en lui-même comme une entité psychique autonome ; il n’existe qu’à s’incarner dans une langue et dans un monde […] l’univers physique et sensible7 ». Char fixe bien à cette rencontre de la subjectivité du poète et de la matière objective du monde un but de « connaissance », comme le fait Claudel.

La connaissance productive du Réel
Aspirant vulnérable
Ne se remporte pas d’après une mesure compliquée de larmes une construction joyeuse de ruses
Mais est obtenue par une sorte de commotion graduée de fortune
Extraite du grossier
Sous le gel de laquelle
Vient s’établir
À l’écart des courants
L’imbattable ordonnance […]
Je te débusque lumière
À la suite formons un couple
Tels nous serons introduits
– Oh de manière discrète ! –
À la réception vécue écourtée de la réalité8

Or l’émotion est, étymologiquement, mouvement hors de soi. Claudel noue d’ailleurs étroitement le verbe humain et le mot au mouvement, à l’être qui ressent ce mouvement et à l’émotion : « Le verbe désigne la vertu de celui qui parle ; le mot, le mouvement particulier qui est le motif de chaque être et dont l’émotion de celui qui l’énonce est l’image ; le nom, le nom enfin (ou le non), la différence en ce que chaque individu n’est pas l’autre. » (Art poétique, p. 122-123) Claudel évidemment, dira-t-on, se distingue des matérialistes que sont Char ou Ponge qui confie au poète de prendre en charge la réparation du monde et du jardin originaire dans son atelier poétique. Or, l’expérience de la poésie, chez Claudel, s’ancre sensoriellement, sensuellement même, dans la matière du monde : si l’homme est le nageur « à plat ventre » dans la dérivation, jouissant « de cela [qu’il] possède [sous lui] » (Po, p. 59), l’homme est aussi le porc. Tous deux, ils cherchent leur « nourriture » (Po, p. 589 et p. 85). Ces mêmes matérialistes demeurent, quant à eux, attirés par un absolu métaphysique qui est au-delà de l’expérience sensorielle. Char, dans Moulin premier, au fragment III, situe le poète dans une différence et une déception : « Les déceptions tamisent. Nous peinons pour l’Entrepreneur10. » La thématique de la lumière qui désigne tour à tour la vérité, l’être, le Réel incréé, renvoie bien à un horizon métaphysique qui se donne par intermittences pour s’effacer : il y a toujours « réception vécue écourtée de la réalité11 ». En réalité ce qui sépare fondamentalement un René Char d’un Claudel, c’est l’éthique qui gouverne ses rapports au monde et aux autres. On opposerait aisément un Coeuvre, qui renonce religieusement à intervenir dans l’ordre productif de la réalité, et un Char qui veut imposer la loi martiale. À Lâla qui l’invite à la rejoindre et à rejoindre Avare pour « démol]ir] la ville » et édifier « une construction nouvelle », Coeuvre répond, indigné : « Avez-vous assez peu le sentiment de la musique pour pousser de vous-mêmes un cri hors de la mesure et de l’accord12? » Claudel, quand il revient sur cette inspiration par le dehors du monde, associe cette similitude – le mouvement – qui unit l’intériorité humaine à l’extériorité du monde à l’intuition d’une origine commune : « Proprement humain est donc ce que j’appellerai sentiment de la tige ; le sentiment de l’origine, le sentiment religieux (religare), le mystérieux attachement placentaire. » (Art poétique, p. 109) Char, dans Moulin premier, écarte le religieux comme un obstacle à l’accession véritable à l’Être. La religion est une fausse clé, un « rossignol » qu’il dénonce, avant de rejeter en bloc la tradition romantique qui est à son fondement :

VI

La poésie dévoyée, le poète démonétisé, la société compensée… Halte ! L’objectif est identifié, le souffleur capturé, le désespoir radieux.

Et dans les vomissements et les rires, l’algèbre du placenta résolue par le rossignol du baptême ! Non ! Non ! Mortellement oui ! Sans vous défigurer, nous saurons vous charger d’explosif, épais guano des migrations romantiques.

VII

Devant les responsabilités du poème, sans hilarité, j’aime à croire le poète capable de proclamer la loi martiale pour alimenter son inspiration. L’étincelle dépose13.

Deux autres poètes donnent l’exemple de cette tension de l’expérience poétique vers un horizon métaphysique, qui refuse d’être religieux et catholique. Il s’agit d’André Frénaud et de Jacques Réda. André Frénaud est un autre poète de la Révolution, qui voit en Char le plus grand des poètes14. Il affirme, en se différenciant des écrivains russes, qu’» aujourd’hui Dieu n’est plus une tentation15 ». L’œuvre de Frénaud se construit en référence à une éthique révolutionnaire, qui porte la marque, comme chez René Char, de la référence communiste et de l’engagement dans la résistance, propres à toute une génération, ce qui montre bien l’historicité de toute réflexion sur l’inspiration. Mais elle s’écrit aussi en référence à une théorisation romantique de l’inspiration, elle-même marquée par le modèle religieux et catholique. Ainsi Frénaud clôt son recueil, au titre significatif, Il n’y a pas de paradis, par une « note sur l’expérience poétique » qui renvoie explicitement à la Visitation de la Vierge : « Passage de la visitation… Du mystérieux événement, il apparaît assez que le poème rend compte de bien des manières. En prose ou en vers16. » Bernard Pingaud résume ainsi ces quelques pages écrites à l’ombre de l’expérience poétique-religieuse :

Vous expliquez que le poème se constitue en réaction à un événement qui se produit dans la conscience, et qui est aussi un dépassement de la conscience. Il s’agit d’une expérience ontologique au cours de laquelle les contradictions de l’homme, pour l’ordinaire violemment vécues, finissent par s’évanouir. Dans le même mouvement disparaît aussi le poète, en tant qu’obstacle à l’être. Il s’évanouit, et se produit alors un avènement de l’être que vous appelez métaphoriquement « passage de la visitation »… Puis vient le réveil, le poète reprend progressivement possession de lui-même, pendant qu’il est en train de constituer le poème. L’événement est donc « toujours déjà » passé quand la parole se forme. Elle en est le prolongement, la trace.

Ajoutons qu’à l’origine de cette expérience, il y a toujours quelque chose de vécu, une émotion. Il faut une « occasion », dites-vous, pour que se produise le processus ; c’est une condition ou un prétexte nécessaire17. »

Cet être, Frénaud précise qu’il le « désigne, dans La Création de soi, comme le grand ciel de lumière qui est prisonnier, au-dessous des couches les plus profondes de soi. Ou pour reprendre, en lui donnant un sens un peu différent, l’expression de La Ceppède, “l’abîme célestiel”18 ». Il voit dans cet être « l’unité du tout qui serait la vraie patrie19 ». L’expérience poétique est ainsi présentée comme un arrachement à soi, une mort de soi qui est la condition d’une vie réelle, selon un modèle qui se trouve très présent chez René Char. « Mourir à soi, revenir autre, il me semble que c’est, justement, l’expérience même de la poésie. Du moins est-ce l’action que chaque poème voudrait mimer. Dans un éclair, l’avènement de l’être dont je parle anéantit – ou néantise – l’existant particulier, il le retrempe à l’universelle présence. […] Le poète […] peut avoir le sentiment qu’il, sinon lui, sinon je, un Il indéterminé le prend pour moyen d’action, à travers lui recommence, assure l’éternelle, l’unique naissance du monde20. » Aussi la poésie s’écrit dans le sentiment d’une perte constante : s’il n’y a pas de paradis, cela n’interdit nullement d’écrire avec une « haute aspiration », celle du paradis : « en dire l’impossibilité n’empêche pas d’en avoir la nostalgie ni d’y aspirer21. » Il faut ajouter que Frénaud aime à comparer ses poèmes à des « châteaux », citant ainsi implicitement autant Rimbaud, « Ô saisons, Ô châteaux » que les mystiques, le « château de l’âme22 ». Quant à l’écriture poétique elle-même, qui fait suite à l’expérience émotionnelle, elle est pensée, comme chez Claudel, en termes énergétiques et en termes de rapports. Là encore, les propositions claudéliennes apparaissent bien programmatiques pour la poésie post-rimbaldienne :

Transformateur d’énergie, il lui faut articuler une sorte de machine qui consonnera avec la palpitation secrète de l’Être de par le monde. Machine constituée dans un matériau particulier et selon un ensemble de rapports qui apparaissent chaque fois différents, elle doit être formée de manière à mimer tant bien que mal, à propos de ceci ou de cela, et quels que soient les sentiments évoqués par le poète, les mouvements d’identification furtive à travers la contradiction, auxquels alors il participe23.

Qu’en est-il de cette expérience de mort et de vie, centrale dans l’inspiration de Char et de Frénaud, chez Claudel ? Peut-être faut-il se reporter à l’expérience de la nuit, qui est perte de repères et de la position qu’occupe le sujet, dans l’espace et dans le temps. « Notre vision n’a plus le visible pour limite, mais l’invisible pour cachot, homogène, immédiat, indifférent, compact24. » À cette expérience de mort, qui rappelle évidemment l’expérience de l’enfer dans Le Repos du septième jour, Claudel trouve un double remède, la lampe et la cloche. « Au sein de cet obscurcissement, la lampe est, quelque part, quelque chose. Elle apparaît toute vivante ! […] Elle atteste cela dont tout l’abîme est l’absence25. » Quant à la cloche de l’horloge hydraulique chinoise, contre la mort, affirme la vie : « Quel est le mouvement, qu’elle bat ? Quel, le temps ? Voici pour le trahir l’artifice du sablier et de la clepsydre ; le piège de l’horloge contraint l’heure à éclater. Moi, je vis. Je suis reporté sur la durée ; je suis réglé à telle marche et à tant d’heures26. » Il faut noter combien l’émotion est ici indissociable des sensations, la vue et l’ouïe, et de la conscience que le poète prend de l’intériorité de la mesure par l’attention à son corps propre. L’expérience est certes mystique, ne serait-ce qu’à travers la référence possible à la parabole des Vierges sages et des Vierges folles : elle est avant tout physique, physiologique, incarnée : le corps renferme en lui cette dualité de mort et de vie reconquise sur la mort : « J’ai mon échappement. Je contiens le pouls créateur. Hors de moi, le coup qui soudain résonne atteste à tout le travail obscur de mon cœur, moteur et ouvrier de ce corps27. » Le rythme du monde est inscrit dans le corps. Cette expérience du poème La Lampe et la cloche est fondatrice de la question posée par Claudel à l’ouverture de Connaissance du temps – « Où suis-je et Où en suis-je ? » (Art poétique, p. 36) – et plus particulièrement de l’article troisième, De l’Heure. Elle traversera l’œuvre entière de Claudel, pour devenir insistante dans les commentaires bibliques. Elle se retrouve au cœur des Réflexions et propositions sur le vers français qui soumettent la poésie à un régime de discontinuité, que l’on a constaté chez Char et Frénaud, que l’on retrouvera chez Réda. La phrase qui ouvre ce texte si important pour la poésie moderne doit être citée, puisqu’elle inscrit le rythme poétique et le vers compris comme une « idée28 isolée par du blanc », dans l’activité physiologique de l’humain : le vers serait la forme la plus brute de l’expression humaine :

On ne pense pas d’une manière continue, pas davantage qu’on ne sent d’une manière continue ou qu’on ne vit d’une manière continue. Il y a des coupures, il y a intervention du néant. La pensée bat comme la cervelle et le cœur. […]

Tel est le vers essentiel et primordial, l’élément premier du langage, antérieur aux mots eux-mêmes : une idée isolée par du blanc. Avant le mot une certaine intensité, qualité et proportion de tension spirituelle29.

Ensuite viennent les règles prosodiques, qui seront variables dans l’histoire de la littérature, soumises à l’esprit des peuples – ce qui est une idée très romantique. Mais l’inspiration, fondamentalement, est un phénomène physique qui fait alterner inspiration et expiration, vie et mort : le cœur est « le métronome intérieur que nous portons dans notre poitrine, le coup de notre pompe à vie, le cœur qui dit indéfiniment :

Un. Un. Un. Un. Un. Un.
Pan (rien). Pan (rien). Pan (rien)30. »

Je ne reviendrai pas sur ce couple de l’inspiration et de l’expiration physiques et sur sa signification, puisque je l’ai commenté, à propos de la première des Cinq Grandes Odes où sont distinguées les Muses respiratrices et les Muses inspirées31. Mieux vaut revenir à l’Art poétique où Claudel analyse cette alternance vie et mort en regard de la séparation de l’homme et de son créateur :

Séparé de cette bouche qui l’a amorcé de son Créateur, il se prend à cette mer même de mouvement qui l’immerge, il en aspire l’impulsion jusqu’aux extrémités de son corps, et, ayant reçu de l’air complément, il restitue la partie de soi défaite. (Art poétique, p. 82)

L’inspiration ainsi pensée conduit à faire de la poésie une imperfection et une perte. L’écriture, comme chez Char, Frénaud, s’accomplit dans la conscience de son insuffisance. Seule la disparition de la mort rend possible une totale fusion à Dieu, à l’Être. C’est bien ce que vérifie la quatrième Ode, La Muse qui est la Grâce, ou encore l’article cinquième du Traité de la Co-naissance au monde et de soi-même, L’Homme après sa mort :

L’organe essentiel en sera ce temps double de la conscience dont les figures en cette vie sont la respiration, le battement du cœur, l’aigu et le grave, les brèves et les longues, l’iambe fondamental de tout langage. Mais, tandis que notre existence ici-bas est pareille à un langage barbare et rompu, notre vie en Dieu sera comme un vers32 de la justesse la plus exquise. Le mot, en effet, nous l’avons vu, n’est pas seulement le signe d’un certain état de notre sensibilité, il est l’évaluation de l’effort qui nous a été nécessaire pour le former, ou plutôt pour nous former en lui. Le poëte qui a le magistère de tous les mots, et dont l’art est de les employer, est habile, par une savante disposition des objets qu’ils représentent, à provoquer en nous un état d’intelligence harmonieux et intense, juste et fort. Mais, alors, nous serons les poëtes, les faiseurs de nous-mêmes. Ce sentiment aigu de notre prosodie essentielle, cette impossibilité d’échapper à notre mesure admirable, nous seront alors conférés directement sans l’appoint empirique et hasardeux du langage extérieur. (Art poétique, p. 132-133)

À l’article IV, De la Conscience, Paul Claudel définit la fonction terrestre de l’homme. Notons bien combien l’anthropologie poétique de Claudel est ambiguë : il parle presque constamment de l’homme et des mots – et non du poète, à la différence d’un Char ou d’un Frénaud qui maintiennent l’opposition entre poète et homme du commun, entre langage poétique et langue commune. L’homme de Claudel est bel et bien séparé de son origine : c’est évidemment le péché originel qui valide cette séparation dans l’Art poétique (p. 128). Il fait l’objet d’un curieux attelage : il est « un principe exclu », « il est chargé du rôle d’origine » (p. 109). C’est cette exclsuion que se retrouve dans la poésie de Réda, qui définit ainsi l’inspiration : « Celle qui vient à pas légers », d’une expression qui rappelle fortement celle qu’emploie Claudel pour la définir dans sa Lettre à l’abbé Bremond sur la poésie pure : « Une fois que la partie de l’âme ouvrière, quotidienne et servile, est ainsi assujettie et occupée, Anima s’avance librement au milieu des choses pures d’un pas infiniment léger et rapide33. » La poésie de Réda est donc un pis-aller, l’écriture insatisfaisante d’une trace rare. En effet, avec humour, Réda affirme que les véritables expériences émotionnelles sont exceptionnelles en regard de la durée d’une vie : il diffère en cela de Claudel qui voudrait absolutiser son anthropologie poétique, à des fins catholiques, puisqu’il s’inscrit dans la condition même de la chute de l’homme.

Poète, on ne l’est guère que quelques années dans une vie et, durant ces années, quelques mois ou semaines (je dirais volontiers : minutes) ; qui plus est, sans pouvoir sur le retour de ce saisissement qui nous exclut. […] Mais comment pourrait-on parler de poésie en général, si l’inflexion fondamentale, commune aux voix les plus diverses, n’était en fin de compte anonyme ? Cette plénitude intermittente, celui qui la connaît un peu sait bien qu’elle est dépossession34.

Réda insiste sur cette dépossession qui rend le poète anonyme. Il ironise sur son statut de poète « occasionne[l] », de « pipeau » ou d’» harmonica » « saisis au hasard par le Souffle », « par l’un ou l’autre petit dieu de passage, et qui s’évanouit aussitôt qu’il a produit son air35. » Il ironise aussi sur sa propre théorie, constatant qu’« il suffit de mettre Grâce et Dieu à la place de Poésie, et le tour est joué. »

Le ciel a visité la terre, Mon bien-aimé repose en moi. Ainsi de ce que j’appellerai maintenant la dépossession malheureuse : un état où la grâce qui s’est retirée n’adresse plus aucun signe, le retour à la nuit du péché, l’abandon à une culpabilité diffuse où tout peut devenir faute irréparable – mais aussi bien, et de façon plus mystérieuse encore, apparaître mérite, secours, source obscure quand la clarté resplendit à nouveau36.

Ce sentiment de la perte, qui renvoie l’homme à son humanité coupable en attente d’une autre manifestation de la lueur, Réda en voit la marque dans le blues, une musique née de l’exil en une terre étrangère qui chante les origines, l’absence de salut durant la vie, et la distance irréparable. Mieux, le blues se situe dans cet espace intervallaire :

Le blues ne chante donc ni la terre étrangère qui le supporte, où il s’est éveillé en même temps que l’oubli des origines, ni l’espérance d’aucun salut, mais l’intervalle désert et fascinant de la séparation. […] Car chanter la séparation ne peut pas l’abolir. […] Mais qu’aimer sinon la séparation, là où il n’y a plus qu’elle ? C’est pourquoi les enfants du ciel indifférent ici se reconnaissent. Entre la nuit qui les délègue et celle qui les assigne, le bleu est la seule couleur37.

Ce qui est au fondement même de la poésie, le rythme, ce qu’il appelle le swing38, Réda souhaiterait en peser la nature physique grâce à un appareil, de manière à ne distinguer « aucune des formes passagères qui nous rassurent, mais le profond tissu des vibrations et des forces qui les composent, là où l’infiniment grand et l’infiniment petit communiquent, s’épousent, se déversent l’un dans l’autre […]39 ». La proximité de Réda à Claudel n’apparaît pas plus visible que dans cette pensée du swing. Il replace Claudel en regard des avant-gardes et à la suite du symbolisme, à ce moment où le poète renoue « avec les lois et les ressources de la langue » : « Le français est rythmique. » Il établit ainsi un parallèle entre l’émergence du jazz, méconnu des écrivains, et l’écriture poétique de Claudel :

À ceux qui demanderaient où se situe le rapport [entre jazz et poésie] – enchantés de pouvoir à bon droit juger stupide l’idée de poètes français concurrençant Lunceford ou Basie – il n’y a même pas lieu de répondre puisqu’ils n’ont pas d’oreilles. Montrons-leur peut-être Reverdy enregistrant avec Joseph Reinhardt ou Philippe Brun, ou bien Claudel, ambassadeur en Amérique dans le moment où Hawkins allait quitter Fletcher Anderson pour l’Europe40.

Dans La Sauvette, un recueil de courtes notes chacune consacrée à un poète, Réda trace un portrait, en apparence impertinent, de Claudel. Il intitule son texte : « Un con ? » Mais Claudel est loin de l’être. C’est plutôt un « massif ». « Au fond, dans le gros magma, il charpente en même temps un soubassement vaste et carré qui supporte la houle du relief et ses rythmes. Rien alors n’est moins surprenant que son adhésion à une doctrine elle-même carrée, alors encore à toute épreuve, à laquelle il abandonnera peu à peu ce rôle écrasant de pilier41. » Comme Char, comme Frénaud, mais pour des raisons qui ne sont ni éthiques ni politiques, Réda écarte le catholicisme de Claudel qui le rend « odieux » : mais c’est pour mieux se retrouver en un Claudel terrien qui a « l’illimité de l’horizon dans le regard ».

On voit se dresser autour de lui un territoire où l’énergie violente mais sans fébrilité de sa langue pétrit l’insurrection des formes, y imprime des secousses ou des frissons, et dégage entre l’homme et le site un rapport mutuel d’intelligence42.

À cet article IV du Traité de la Co-naissance au monde et de soi-même, Claudel tire une autre conséquence sur l’inspiration poétique et l’homme-poète. Nous avons vu, à l’ouverture de cette rapide présentation, que le poète est, dans Le Promeneur, comme il sera dans L’Épée et le miroir, « l’Inspecteur de la Création », « le Vérificateur de la chose présente » (Po, p. 85). Il n’est pas le créateur, mais il est celui qui se situe dans la répétition, la secondarité. Cette fonction secondaire est en fait un « rôle ».

Par rapport au monde, [l’homme] est chargé du rôle d’origine, de « faire » le principe selon quoi tout vient s’ordonner (faire, un peu comme on dit qu’Ulysse faisait le mendiant ou Thersite le prince), il est général, il est le sceau de l’authenticité. Par rapport à Dieu, il est le délégué aux relations extérieures, le représentant et le fondé de pouvoirs. (Art poétique, p. 109)

C’est dire, d’une autre manière, la distance qui sépare le poète du Créateur : le poète inspiré est, chez Claudel toujours dans l’imitation de Dieu, et donc, dans la représentation et la fiction de l’origine. Le discours biblique et théologique de Claudel est donc complexe, car il permet de maintenir la différence de tout poète à Dieu et de réguler cette différence dans une argumentation rationnelle et religieuse. Ainsi tout prophète qui fait l’objet d’un commentaire maintient la différence, dans la fiction, et permet dans l’écriture du commentaire, par exemple en laissant la parole à Dieu même à travers les paroles prêtées au prophète, d’être au plus près de Dieu – de faire Dieu :

Ici le bon Dieu Se tait. Il Lui est venu une idée. Et c’est pourquoi Il regarde longuement Jérémie comme quelqu’un après tout dont il y a plan de se servir.

Écoute, Jérémie, Je t’aime ! C’est toi que Je vais charger d’être Moi-même à Ma place ! C’est toi que Je vais charger d’avoir faim à Ma place, et d’être ce monsieur tout nu, cette espèce d’ahuri en train de raconter aux gens des histoires de pots cassés et de paniers de figues43.

 

 

 

Didier ALEXANDRE
Université Paris Sorbonne

 

 

 


1. Annales littéraires de l’Université de Besançon, no 468, Les Belles Lettres, 1993.
2. Paul Claudel, Œuvre poétique, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1967, p. 85. Désormais désigné par Po dans le corps du texte.
3. Paul Claudel, Art poétique, Connaissance du Temps, Paris, Gallimard, Poésie/Gallimard, édition de Gilbert Gadoffre, 1984, p. 58. Claudel commente en ces lignes le poème Le Promeneur. Désormais désigné dans le corps du texte par Art poétique.
4. Voir Yves Vadé, « L’émergence du sujet lyrique à l’époque romantique », Figures du sujet lyrique, dir. Dominique Rabaté, Paris, PUF, coll. Perspectives littéraires, 1996, p. 11-37.
5. Sur Claudel et Ponge, voir Didier Alexandre, « Francis Ponge : Re-co-naissance à Paul Claudel », Claudel Studies, Vol. XXIV, no 2, Dallas, 1997, p. 118-138.
6. René Char, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1983, p. 62.
7. PUF, Écriture, 1997, p. 3. Michel Collot associe cette théorie de l’émotion à la « co-naissance » de Claudel (p. 16).
8. René Char, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1983, ***, p. 61.
9. « En tout [le porc] cherche la nourriture : il l’aime riche, puissante, mûrie, et son instinct l’attache à ces deux choses, fondamental : la terre, l’ordure. » (Po, p. 58)
10. René Char, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1983, p. 62.
11. René Char, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1983, ***, p. 61.
12. Paul Claudel, Théâtre, I, La Ville (2e version), Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2011, p. 709. Notons que Lâla et Avare sont anarchistes et révolutionnaires, ce qu’est Char, dans le sillage des surréalistes, au moment de Moulin premier, en 1935-1936.
13. René Char, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1983, Moulin premier, p. 63. Rappelons que dans ces aphorismes, Char dialogue avec des formules de Victor Hugo.
14. André Frénaud, Notre inhabileté fatale, Entretiens avec Bernard Pingaud, Paris, Gallimard, 1979, p. 122.
15. André Frénaud, Notre inhabileté fatale, Entretiens avec Bernard Pingaud, Paris, Gallimard, 1979, p. 109. Sur ce refus du Dieu catholique, voir aussi les considérations sur la Vierge Marie, p. 55.
16. André Frénaud, Il n’y a pas de paradis, Paris, Gallimard, [1962], 1967, p. 237.
17. André Frénaud, Notre inhabileté fatale, Entretiens avec Bernard Pingaud, Paris, Gallimard, 1979, p. 118.
18. André Frénaud, Notre inhabileté fatale, Entretiens avec Bernard Pingaud, Paris, Gallimard, 1979, p. 123 ; on pense, évidemment, à l’expression « Sigè l’Abîme » qui clôt Connaissance du temps (Art poétique, p. 61).
19. André Frénaud, ibid.
20. André Frénaud, Notre inhabileté fatale, Entretiens avec Bernard Pingaud, Paris, Gallimard, 1979, p. 125.
21. André Frénaud, Notre inhabileté fatale, Entretiens avec Bernard Pingaud, Paris, Gallimard, 1979, p. 129.
22. André Frénaud, Notre inhabileté fatale, Entretiens avec Bernard Pingaud, Paris, Gallimard, 1979, p. 164.
23. André Frénaud, Il n’y a pas de paradis, Paris, Gallimard, [1962], 1967, p. 240.
24. Connaissance de l’Est, La Lampe et la cloche (Po, p. 108).
25. Ibid.
26. Connaissance de l’Est, La Lampe et la cloche (Po, p. 109).
27. Ibid.
28. « Idée » doit être compris au sens d’eidos aristotélicien, de forme donc.
29. Paul Claudel, Œuvres en prose, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1965, p. 3.
30. Œuvres en prose, p. 5.
31. Paul Claudel, du matérialisme au lyrisme, « comme une oie qui clabaude au milieu des cygnes », Paris, Champion, 2005, p. 492 sv.
32. En note établie par Claudel : « Vers, direction. » Je commenterai ainsi : à ce moment même où il pense la pleine identification à l’Être, Claudel réinscrit une différence par ce jeu de mots sur vers qui donne au vers le sens de direction.
33. Œuvres en prose, p. 48.
34. Jacques Réda, Celle qui vient à pas légers, Fata Morgana, 1999, p. 9.
35. Jacques Réda, Celle qui vient à pas légers, Fata Morgana, 1999, p. 15.
36. Jacques Réda, Celle qui vient à pas légers, Fata Morgana, 1999, p. 14.
37. Jacques Réda, L’improviste, une lecture du jazz, Paris, Gallimard, folio/essais, 1990, p. 22-23.
38.Sur cette notion, voir Didier Alexandre, « Le swing de Jacques Réda », Balises, cahiers de poétique des archives et musée de la littérature, no 5-6, juin 2004, Crise de vers, 4, Bruxelles, p. 83-102.
39. Jacques Réda, Celle qui vient à pas légers, Fata Morgana, 1999, p. 25.
40. Jacques Réda, Celle qui vient à pas légers, Fata Morgana, 1999, p. 58.
41. Jacques Réda, La Sauvette, Verdier, 1995, p. 44-45.
42. Jacques Réda, La Sauvette, Verdier, 1995, p. 45.
43. Œuvres complètes, tome XXVII, Paris, Gallimard, 1974, p. 167.