Bulletin de la Société Paul Claudel, n°224

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Sommaire

LE LIVRE

Michel Lioure
L’amateur de livres, 11

Évanghélia Stead
Paul Claudel et le livre-éventail, 23

Sophie Lesiewicz
Le « blanc qui reste sur le papier ».
Claudel et le blanc typographique, 41

Nina Hellerstein
Le fantôme d’un chef-d’œuvre absent.
Au milieu des vitraux de l’Apocalypse et les illustrations de Jean Charlot, 55

Clémence Gaboriau
L’Annonce faite à Marie illustrée par Maurice Denis.
Sur les pas de Paul Claudel en Tardenois, 73

NOTES

Agnese Bezzera
Pour une mise en valeur numérique de la bibliothèque personnelle de Paul Claudel conservée au Château de Brangues, 89

Antoine Marès
Une lettre du président Beneš à Paul Claudel, 93

Pascal Lécroart
Un article méconnu de Robert Desnos sur Claudel et Jeanne d’Arc au bûcher, 101

EN MARGE DES LIVRES

Wang Yu, La réception des anthologies de poésie chinoise classique par les poètes français (1735-2008) (Yvan Daniel), 107

L’Oiseau Noir n^o XIX (Michel Wasserman), 109

Uma Outra Missão Francesa 1917-1918 : Paul Claudel e Darius Milhaud no Brasil (Jacques Parsi), 112

ACTUALITÉS

Michel Wasserman
Célébration du centenaire de l’arrivée à Rio de Paul Claudel et de Darius Milhaud, 117

Hubert Martin
Assemblée générale de la Société Paul Claudel du 10 février 2018, Bibliothèque nationale de France, 121

ANNONCES

Cent cinquantenaire de la naissance de Paul Claudel, 125
Bibliographie, 129

Paul Claudel et le livre-éventail¹

Cent phrases pour éventails de Paul Claudel, ou plutôt Hyaku sen shô / Recueil de cent éventails (1927), passe en général pour une expérience unique et l’aboutissement d’une pratique extrême-orientale. Le recueil-objet commémore le lien fort du poète ambassadeur au Japon, qu’il a quitté quelques mois avant que l’édition japonaise n’y soit achevée. Il correspond à une expérience poétique singulière tirant parti des arts d’Orient (papiers, pliures, idéogrammes, traçage des caractères au pinceau et non à la plume). Il garantit l’unicité d’un geste poétique isolé, parfois comparé à l’expérience de Victor Segalen dans Stèles. Il prend enfin la forme d’une édition précieuse, de luxe, qui ne relève pas du commerce, ancrée qu’elle est dans l’univers extrême-oriental qui l’a inspirée, et réservée aux amis du poète.

Modifiant quelque peu cette perspective, on aimerait signaler que ce geste poétique se rapproche d’une pratique poétique de l’éventail plus occidentale qu’on ne le penserait ; suivre dans le détail les étapes qui conduisent à son accomplissement ; et suggérer combien cette pratique éclaire la philosophie du livre chez Claudel, associée à une symbolique de la matérialité.

L’esthétique et la pratique de l’éventail en Occident sont plus anciennes. Elles acquièrent une nouvelle vie dans un contexte culturel féru de japonisme. Stéphane Mallarmé en est la figure de proue en poésie, mieux, le génie du souffle niché dans l’éventail. On ne postulera pas pour autant une influence de « [s]on vieux maître Stéphane Mallarmé² » sur Paul Claudel, mais bien un cheminement qui mène d’Un coup de dés, qualifié par Claudel d’« un de ses plus curieux poèmes³ », à la reconnaissance de Mallarmé comme maître. Ceci n’expliquerait donc pas cela en ligne directe. Comme le dit Bernard Hue, le Japon aura révélé à Claudel « l’originalité et le sens de l’ultime entreprise mallarméenne⁴ ». On verra que le livre-éventail n’est pas étranger à cette révélation. On mettra aussi volontiers en avant une sensibilité (partagée par d’autres poètes, artistes et écrivains) aux matériaux, aux supports et aux objets, que les seules études textuelles ne peuvent prendre en compte. Indépendamment du Japon, cette poétique tire parti du faire dans une longue tradition occidentale. Poiein (poiesis, poiema) signifie créer au double sens de fabriquer un objet et de composer des vers, selon la double acception du grec ancien, que Claudel connaît sûrement⁵. Appuyé sur le façonnage, ce poiein grandit la gestuelle. Dans le livre-éventail, la lecture est secondée de la main qui réalise l’émission de la poésie et son déploiement. L’impulsion naturelle du feuilletage est confiée au lecteur qui enrichit la matérialité d’images immatérielles, nées de la lecture du poème. Quant à Claudel, il associe ces expériences à une méditation sur sa propre vie par le livre : une philosophie liée à la physiologie du livre.

EXPÉRIMENTATIONS OCCIDENTALES

En Occident, le xix^e siècle revint avec passion sur l’éventail, arme de la coquetterie et paravent des amours de l’Ancien Régime, pour le doter d’une forte dimension culturelle, et l’ancrer dans des pratiques mondaines, certes, mais aussi sociales et publicitaires, qui soulignent une démocratisation de l’objet et son inscription dans la culture imprimée et visuelle quotidienne⁶. Plusieurs journaux portent ce titre et emploient l’objet avec une grande inventivité. L’Éventail-écran. Journal des dames (35 cm), dont le numéro spécimen date du 13 juin 1847, épouse la forme d’un éventail-écran imprimé sur papier fort. Ses quatre pages, entourées d’une riche guirlande florale qui forme dentelle, sont destinées à recevoir un manche. Il sert d’éventail en même temps que de lecture, et son titre est surmonté de l’affirmation « Brevet d’invention (sans garantie du gouvernement) ». Il sera rebaptisé L’Éventail républicain, ce qui se passe de commentaire⁷. L’Éventail. Journal-programme quotidien (29 cm), publié à partir du 30 mai 1869 à Marseille, est imprimé dans deux cadres en forme d’éventail. Découpé et monté, il se vendait 20 centimes à la porte des théâtres, destiné aux baignoires comme au parterre. Plus on approche de la fin du siècle, plus l’envergure (géographique et de contenu) de ces objets s’étend. C’est par exemple le cas du journal bruxellois L’Éventail. Théâtral, artistique et mondain (deuxième série, 1890-1914), vendu à 15 centimes, qui couvre la saison théâtrale et artistique bruxelloise. Sur son bandeau inaugural, dessiné par Amédée Lynen, le titre figure sur un éventail brisé, illustré de peintures, aux côtés d’une paire de jumelles de théâtre et d’un sac (à bonbons ?) noué d’une faveur⁸. L’idée se met même au service des réclamations politiques. C’est notamment le cas du numéro spécial « L’Éventail » du Courrier français de Jules Roques. Protestant contre une condamnation récente de ce titre montmartrois osé, la livraison « L’Éventail » inverse l’idée d’un objet qu’on nomme depuis longtemps « l’écran de la pudeur ». Elle propose, à l’aide d’images en forme d’éventail et de textes caustiques, une réflexion sur l’hypocrisie des pouvoirs de l’époque⁹. L’écran de la pudeur se mue en écran de contestation et tourne au manifeste.

L’importation des écrans japonais vierges à partir de 1860 et l’ouverture bien connue du Japon à l’Occident donnèrent en effet une forte impulsion à la créativité artistique et littéraire. On revisita la pratique plus ancienne d’écrire et de peindre sur des éventails. Comme l’atteste le Littré, qui cite le Salon de 1767 de Diderot, l’éventail en Occident fut non seulement l’objet, mais aussi la peinture qui l’orne. Les xix^e et xx^e siècles donnèrent à ce passé une nouvelle vie. Pour de nombreux artistes et poètes, de la fin de siècle aux avant-gardes historiques, et même au-delà jusqu’aux années trente, une nouvelle sensibilité chercha à initier l’œil et l’oreille à la beauté de ces riens considérés comme futiles, au mouvement, à l’air, au vent qui circule entre plis et feuillets, au silence. Ce qu’on voulut et que l’on fit résonner fut un langage de l’aile, une pratique accidentée de la poésie, qui tira parti de la néologie, des aléas de la plume, et de la vibration. Ces ailes imprimées, perdues dans des recueils qu’on ne lit plus que rarement, et dans les pages des revues et des journaux, furent donc « Rien qu’un battement aux cieux » : l’essence même de la poésie, comme le dit bellement le deuxième vers de Stéphane Mallarmé dans l’« Éventail de Madame Mallarmé ».

Les trois longs poèmes de Mallarmé, « Éventail de Madame Mallarmé », « Autre éventail de Mademoiselle Mallarmé » et « Éventail de Méry Laurent » – un pour chaque femme marquante de sa vie d’homme et de poète – et les quatrains réunis par la suite dans « Vers de circonstance » sont en effet plus que des textes. Ils relèvent d’une poésie en acte, d’essence une, sans distinction entre majeur et mineur, comme le montra Bertrand Marchal¹⁰. Chacun d’eux fut soigneusement tracé par le poète sur un éventail choisi et offert. On a conservé plusieurs de ces objets magnifiques¹¹. Ils recueillent, déplient et élancent la poésie vers un horizon toujours idéal, cherchant le poème enclos dans le Livre, projet rêvé, pur, parfait, jamais réalisé. Autant de coups de dés qui n’aboliront jamais le hasard, mais qui en relancent sans cesse la partie. Et j’ai pu montrer à quel point l’idée du livre-éventail, qui emporte le livre bien au-delà du brochage de cahiers typographiques imprimés, fait du recueil un objet expressif où vient s’inscrire la poésie comme souffle, par exemple, dans le cas de Max Elskamp¹². C’est dans ce contexte qu’on se propose de reconsidérer le geste de Paul Claudel.

ÉTAPES

On sait que la réalisation de Hyaku sen shô / Recueil de cent éventails de Paul Claudel connut trois étapes entre octobre 1926 et décembre 1927, trois recueils-objets qui s’inspirent de l’art poétique et des matériaux japonais. Ils répondent aux titres, fort poétiques, de Souffle des Quatre Souffles (octobre 1926), Poëmes du Pont des Faisans (novembre 1926), et Recueil de cent éventails / Cent phrases pour éventails (décembre 1927). Ils sont tous trois réalisés au Japon, a priori bien loin de ce contexte occidental, le dernier, dans la forme de l’éventail plissé en continu mariant les caractères latins aux idéogrammes. Tous trois, ces recueils-objets s’appuient sur l’idée commune de l’instrument qui produit un souffle, le dernier étant une fusion magistrale de l’idée et de l’objet. Pour en saisir la portée et la pratique, il faut oublier un instant le titre français Cent phrases pour éventails, inscrit par Claudel sur le titre vertical de l’édition japonaise de 1927, qui met en avant la dimension textuelle et gomme l’importance de l’objet. Comme on le verra, ce titre correspond à un livre occidental bien différent, publié par Gallimard en 1942, réédité en 1949, et repris dans des éditions françaises qui ne peuvent restituer l’idée de l’original, même en reproduisant fidèlement les graphies et leur disposition, quoique pas toujours¹³. En revanche, le titre japonais Hyaku sen shô / Recueil de cent éventails, restitue l’importance de l’objet. Pour différente qu’elle soit, cette aventure ne s’inscrit pas moins dans la voie ouverte par Mallarmé et bien d’autres. Son rattachement à la France est perceptible, et le livre ultérieur de Claudel chez Gallimard la ramène bien en France.

Comme le dit le Journal du poète, au départ de son faire, se trouvent cent poèmes, rédigés les 6 et 7 juin 1926 à Chuzenji¹⁴. L’écriture est bien première, la forme qu’elle revêtira ultérieure. Y a-t-il eu cent phrases-poèmes ? Plus ? Cent quatre-vingts, peut-être, comme le dit Claudel à Frédéric Lefèvre dans Les Nouvelles littéraires du 7 mai 1927 ? Ou bien cent soixante-douze, comme dans Hyaku sen shô ? Quoi qu’il en soit, on retiendra de cet entretien, un des titres projetés, Écrit sur le souffle, et ces propos centrés sur l’écriture :

Ce n’est pas le haïkaï. C’est plus petit encore. C’est ce que contient un souffle, une haleine sonore.

Les quelques caractères noirs que j’ai écrits au pinceau sur le beau papier blanc fournissent le sens, et l’aile immatérielle l’anime d’un souffle fictif…

Ce livre est en train d’être réalisé au Japon dans une édition que je ne mettrai peut-être pas dans le commerce. Je préfère la réserver pour mes amis.

Ce sera la reproduction en fac-similé de ma calligraphie. Vous savez que, à mon idée, dans l’écriture européenne aussi bien que dans celle de l’Extrême-Orient, la forme des lettres n’est pas arbitraire ; elle a une signification que l’art du calligraphe peut mettre en valeur¹⁵.

Claudel renvoie à la réalisation de Hyaku sen shô et à ses cent soixante-douze poèmes-éventails, qui paraîtra en décembre 1927. Il parle aussi de la valeur symbolique de l’écriture occidentale, une idée fondamentale. Elle sera formulée dans « Idéogrammes occidentaux » (août-septembre 1926)¹⁶, dans « L’harmonie imitative » (août-septembre 1933)¹⁷, dans la préface de Cent phrases pour éventails (Gallimard, 1942), et plus tard encore dans « Les mots ont une âme » (16 juin 1946)¹⁸. Avec la préface du recueil réédité par Gallimard, ces trois textes forment une constellation. Le retour insistant de souffle dans cet entretien (à trois reprises, titre provisoire compris) fait écho à ce même mot dans les vers de Mallarmé sur éventails. Et, alors même que les deux premières étapes (Souffle des Quatre Souffles et Poëmes du Pont des Faisans) ont été réalisées sept mois auparavant avec le concours du peintre Keissen Tomita, Claudel insiste sur sa calligraphie, laissant de côté la peinture. Dans les propos recueillis par le journaliste, le poète ramène déjà son faire à une pratique occidentale dont il détiendrait le mode, l’esthétique et la symbolique, explicitement développés par la suite.

Regardons donc de plus près, et dans l’ordre. La peinture tient une part certaine dans la réalisation dans un premier temps. L’éventail-écran, à feuille unique, sans pliure, qui reçoit peintures et calligraphies des phrases-poèmes, également. L’écriture de Claudel aussi, mais sous deux formes, au pinceau et à la plume. Le premier élément sera graduellement délaissé ; au second se substituera l’éventail plié ; l’écriture, elle, subsistera sous plusieurs formes – une vaste gamme.

VERS LE LIVRE-ÉVENTAIL

Le premier de ces recueils-objets, Souffle des Quatre Souffles, comporte quatre éventails-écrans de grandes dimensions, quand ce n’est pas six, sous la forme d’« une édition conjecturale » étudiée par Bernard Hue¹⁹. Tenons-nous-en aux quatre, dispositif initial, confirmé par le titre. Les quatre objets, de forme ample (en moyenne 22 x 54 cm), imprimés sur un japon spécialement fabriqué, sont autonomes, dépourvus de support comme d’ordre. Leur titre, inspiré d’une tradition poétique japonaise, renvoie aux quatre saisons qui peuvent suggérer un ordre (si l’on choisit arbitrairement une saison initiale). Cependant, seule l’absence d’ordre peut assumer l’idée symbolique d’un souffle qui agite chaque écran et/ou d’une haleine qui les soulèverait, les mêlerait. C’est pour des raisons de conservation et de consultation qu’ils sont parfois montés sur support²⁰. Hormis les exemplaires de grand luxe, et deux exemplaires réservés à l’auteur, l’édition principale était limitée à deux cents exemplaires, numérotés de 1 à 200, dont trente, numérotés de 170 à 200, étaient destinés à la France²¹.

Dans leur conditionnement d’origine²², les éventails-poèmes sont déposés dans une grande chemise à rabats (62 x 39,3 cm), en japon, traitée comme un grand livre, à lire de la droite vers la gauche. Trois pièces, placées à des endroits clés, le montrent bien. Au recto de la couverture est apposé un titre (39,1 x 13 cm), tracé au pinceau par Keissen Tomita, et composé des idéogrammes shi fou jô (Recueil des Quatre Vents ou bien Écrit des Quatre Souffles). Au verso, comme dans un ouvrage, un feuillet (20,3 x 15,8 cm) comporte la « Justification du tirage », le « N^o », la signature de Claudel, un sceau japonais rouge qui authentifie son nom, et la mention « Un des trente exemplaires/pour la France/N^o ». En dehors du sceau, ces indications sont toutes régulièrement tracées par Claudel à la plume et à l’encre, les chiffres (arabes) étant complétés par des moyens mécaniques. Au fond de la chemise enfin est appliqué un feuillet imprimé (à l’exception de l’en-tête), au format 30,4 x 23,8 cm, difficile à qualifier, tant il superpose les registres : tout en haut, dans l’écriture régulière de Claudel et à la plume, le titre, « Souffle/des Quatre Souffles/par/Paul Claudel », suivi de « Édition originale », authentifie de nouveau l’édition. Il tient de la couverture, de la page de titre, mais aussi de la mention bibliophilique. La suite, imprimée, en français dans la partie supérieure, en version japonaise dans la partie inférieure, est plus surprenante. Elle est un colophon étoffé qui réunit : un bref descriptif de l’édition, des indications sur la traduction des phrases-poèmes en japonais, la description du justificatif du tirage par Claudel, le tirage lui-même, l’achevé d’imprimer, la description des exemplaires d’auteur et de luxe, l’annonce de Poëmes du Pont des Faisans, ainsi que l’ours, autrement dit, comme à l’ordinaire, la maison d’édition et son adresse. Ce document confirme, au fond de la chemise, qu’on est bien dans un livre, dont il décrit les éléments canoniques. Ses dimensions et sa disposition font de plus penser aux affichettes de librairie, courantes en Occident, destinées à l’intérieur des boutiques des libraires éditeurs, qui annonçaient et décrivaient les parutions. L’annonce est ici double, et montre à quel point Poëmes du Pont des Faisans, sans doute déjà en cours, est lié au présent recueil.

Tout en mariant deux traditions, l’une orientale, l’autre occidentale, ce feuillet, surmonté de l’écriture autographe et régulière de Claudel, recoupe l’existence d’un bulletin de souscription pour Souffle des Quatre Souffles, sous forme de dépliant à trois volets (19,1 x 43,3 cm)²³, publié au cours de l’été 1926 par l’éditeur mentionné dans l’ours, Santo Sho-in. Une des faces reproduit le titre français du recueil, calligraphié par Claudel à la plume sur le volet central, décrit l’édition en français et en japonais, et donne des indications sur le mode de souscription. L’autre, reproduit le poème-éventail « Cette nuit dans mon lit… », déjà prêt, les portraits de l’auteur (une photographie) et de l’artiste (un dessin par lui-même), un « Hommage à Tomita Keissen » calligraphié par Claudel à la plume, sa traduction en japonais, et de nombreuses dédicaces à et louanges du poète français, conçues ou traduites en japonais. De même que l’« affichette de librairie » au fond de la chemise authentifiait le livre en le décrivant, et en annonçait la suite, le bulletin commercialise Souffle des Quatre Souffles. Il mentionne deux prix en yen, l’un (12 yen) pour les deux cents exemplaires de l’édition courante, l’autre (300 yen) pour les trois exemplaires de luxe, ainsi que deux exemplaires hors-commerce, éléments que l’on retrouve sur l’affichette. En se répondant, bulletin et affichette rattachent donc le recueil-objet à des pratiques occidentales. On est entre deux traditions, l’une orientale (occidentalisée), l’autre occidentale. De surcroît, plusieurs éléments font bonne place à l’écriture autographe de Claudel dans sa forme occidentale courante. Sa forte implication dans la confection des objets est indéniable.

Les quatre éventails-écrans offrent des combinaisons toujours différentes des peintures de Keissen Tomita et des phrases-poèmes de Claudel en français, accompagnées de leur traduction en japonais. Chaque création est soigneusement signée par l’auteur respectif (Claudel signe de ses initiales). Sur « Dans le brouillard/mêlé de paillettes d’argent/la prêtresse/s/ecouant son goupillon de g/relots/et le semoir de s/on/s », la peinture, disposée à gauche, occupe la majeure partie de l’écran, le texte lui faisant pendant sur la droite. Sur « Au centre/de la grande Plaine-des-Roseaux/le Premier Empereur/écoute L’Empire », la peinture tient toute la largeur de l’écran ; la phrase-poème et le monogramme, disposés en escalier irrégulier sur cinq lignes, épousent la courbe de l’éventail au-dessus de la peinture à droite. Pour « Un/fût/énorme et pur/Q/ui se dérobe aussitôt au sein d’un noir/p/lumage :/Kwannon/au temple de Hasé/d/ont on ne voit que les pieds/d’o/r/. », la phrase-poème emploie toute la partie gauche, et c’est à la peinture de lui faire pendant sur la droite. Enfin, « Cette nuit/dans mon lit/je vois que ma/main/trace une ombre/sur le/mur/. », sur la gauche, empiète en partie sur le paysage nocturne qui se déploie en toute largeur sur l’écran, et se poursuit sur la droite, en partie sur la peinture : « La/Lune,/s/est/levée » – la peinture montrant en effet la lune éclairant un jardin japonais. On ne s’aventurera pas à formuler des hypothèses sur la préséance ou l’importance de chaque moyen, sur leur complémentarité ou différence, voire leur rivalité, à partir de la disposition gauche ou droite, ou de leur largeur d’inscription sur le papier. Contrairement à ce qu’on pourrait penser, de même que les poèmes-éventails ne sont pas des illustrations des quatre saisons, les peintures ne sont pas des « illustrations ». Leur rapport aux poèmes mériterait une analyse en soi. Celle-ci nécessiterait de plus un examen approfondi de l’impression, des inscriptions, voire des originaux, s’ils existent. Bien plutôt, on mettra l’accent sur le traçage des caractères par Claudel.

À l’exception de « Au centre/de la grande Plaine-des-Roseaux/le Premier Empereur/écoute L’Empire », aux caractères réguliers, comme tenus en respect par l’apparition impériale évoquée, ce traçage se fait au pinceau, contrairement aux trois pièces à la plume qui transforment la chemise en livre. Cette calligraphie est souvent aventureuse, imprévisible, irrégulière, bref, peu orthodoxe. Des caractères, composés d’une partie ronde et d’un jambage, parfois pansu, et d’autres qui se prêtent aux caprices de l’ellipse, ont été fortement singularisés par le poète : ils sont isolés sur une ligne ; soustraits au mot auquel ils appartiennent, figurant suspendus en fin de ligne ; ôtés au dernier mot, en fin de vers, et servant de signature à la composition. C’est le cas du g idiosyncrasique de Claudel : le rond supérieur est ventru, le lacet inférieur, dodu. C’est aussi le cas de la double courbe du s isolé. Ou encore du d, qui, comme les mots noir et temple, repassés à l’encre, ressort fortement. En outre, la partie ronde du a est le plus souvent ouverte sur une béance. Ce ne sont pas des caractères que Claudel commente dans ces écrits sur les idéogrammes occidentaux. En revanche, ils s’enflent ou s’ouvrent parce qu’ils cueillent ou cherchent à capter, dans leurs ronds, courbes et lacets, le souffle. Outre donc une expérimentation qui vise à doter la lettre d’une allure idéogrammatique, le poète développe une gamme graphique, de sorte que le vent, l’aspiration, l’inspiration et l’expiration de l’haleine, l’exhalaison, l’effluve, l’émanation, viennent habiter physiquement sa phrase-poème. Les mots, les lettres portent le vent de la poésie. S’y ajoute une expérimentation sur le m, dont Claudel affectionne les résonnances imagées et/ou idéogrammatiques²⁴. Dans « Cette nuit/dans mon lit/je vois que ma/main/trace une ombre/sur le/mur/. », le premier jambage de tous les m en début de mot, mais aussi celui du n, est incurvé vers la gauche, et retouché à l’encre. Par cinq fois, cette courbure inscrit un croissant dans le caractère. Avant qu’on ne lise « La/Lune,/s/est/levée », le satellite de la terre s’est levé entre les lettres. L’exception qui confirme la règle est le m d’ombre. S’il échappe à ce régime subtil, c’est qu’il est logé dans ombre, tracé sur un trait de peinture grise, qui en redouble la signification. Et l’ombre ne se prête pas à l’épiphanie – non seulement dite, mais figurée dans les vocables.

Poëmes du Pont des Faisans, en novembre 1926, prolonge cette tentative tout en ouvrant la voie qui mène à Hyaku sen shô. Le rapport n’est pas que textuel au sens où les recueils antérieurs nourrissent le recueil final de 1927. Il est aussi d’objets, chaque recueil-objet franchissant un pas vers l’accomplissement du livre-objet idéal de 1927.

Poëmes du Pont des Faisans inclut les quatre pièces de Souffle des Quatre Souffles mais en ôte la couleur. Aux nouveaux tirages en noir et blanc s’ajoutent trente-deux éventails, de dimensions analogues, montés grâce à deux encoches sur de grandes feuilles noires, un élément présent dans tous les exemplaires consultés²⁵. Les feuilles ne sont pas reliées, que les phrases se mêlent aux dessins ou s’en séparent. L’idée de l’éventail se réalise à nouveau doublement : en l’incarnant, chaque objet porte le souffle, mais l’haleine peut aussi circuler entre les écrans, les remuer, les mêler, jouer avec eux. Toutes les pièces additionnelles (titre, préface, colophon) sont en japonais. On y note quatre différences, dont trois importantes pour ce qui suivra.

Souffle des Quatre Souffles avait été gravé sur bois par le graveur japonais Bonkotsu Ikami (ou Igami) « selon le procédé japonais ». Poëmes du Pont des Faisans, en revanche, adopte le procédé lithographique, comme ce sera le cas pour Hyaku sen shô. Sans qu’on dispose d’éléments sur les conditions d’impression, on peut supposer que la lithographie, largement employée en Occident et en Orient depuis son invention par Senefelder en 1798, a assoupli le processus et raccourci les délais.

La forme adoptée reste celle de l’éventail à écran unique. Mais les poèmes-objets reposent à présent dans un portfolio rectangulaire à rabat. Ce grand emboîtage (65 x 39,4 x 2,5 cm), recouvert de soie bleue, n’est pas là que pour protéger le contenu. Il prend de nouveau la forme d’un grand livre. Le feuillet oblong du titre idéogrammatique, apposé sur le plat supérieur, confirme sa nature de volume. Sur la gauche, deux fermoirs, sous forme d’aiguilles en ivoire, rattachent le rabat au réceptacle rectangulaire du dessous. Les aiguilles des exemplaires consultés sont plus grandes que celles de Hyaku sen shô, pour leur part, délicatement insérées sur le côté dans des passants doubles. Mais elles participent à la métamorphose du boîtier. Ce qu’on prendrait pour une cassette devient grâce à elles un coffret soigné. Il suffira d’en réduire les dimensions et d’en adapter le principe pour tenir le réceptacle de Hyaku sen shô, non seulement Recueil de cent éventails, mais aussi livre serti dans un étui, un écrin d’éventail.

Les éventails-écrans accueillent à présent les phrases-poèmes et les peintures à tour de rôle. En dehors des quatre pièces de Souffle, seize écrans portent des représentations de Keissen Tomita, seize autres des phrases-poèmes, toutes tracées par le peintre ou par Claudel au pinceau. Leur jeu est une recréation pour l’esprit, une interprétation parallèle. Elle ne consacre pas moins une sorte de divorce entre l’art et la poésie. Claudel, qui a découvert Keissen Tomita en 1922 et lui a confié en 1923 le dessin du verso de Sainte Geneviève, semble atteindre avec Poëmes du Pont des Faisans une limite des correspondances entre peinture et écriture. L’œuvre repose sur un duo, deux expressions dissociées, résonnant librement en concert.

L’aspect graphique est enfin fortement accentué et les supports noirs le font encore ressortir. Seules quatre compositions de Keissen Tomita comportent des touches de couleur, mais bien atténuées. Le peintre est revenu à l’ancienne peinture japonaise à l’encre, et sa manière légère, allusive, brise la tradition orientale tout en s’y fondant²⁶. De manière analogue, l’expérimentation graphique de l’écrivain s’élargit sur un mode japonisant, incluant jusqu’à sa signature stylisée, soulignée d’un trait et d’un petit sceau. Certaines calligraphies épousent la courbe de l’écran, souvent au centre, la spatialisation explicitant le rythme du vers, d’une seule coulée – une autre manière de rendre le souffle. L’encrage et le maniement du pinceau peuvent varier, mais le traçage est régulier. Dans d’autres, les lettres, fortement arrondies et encrées, s’empilent. Les caractères espacés, les poèmes disloqués, les expérimentations sur les caractères (notamment le g et le z transformés en idéogrammes très stylisés) n’y font pas défaut, mais représentent un registre graphique parmi d’autres. La tentation de transformer le poème en calligramme, de laisser l’empreinte du sujet sur sa forme, de dresser une série de poèmes-stèles est sensible. Plusieurs inscriptions, posées sur un coin de l’écran, laissent respirer un grand blanc, symbolique et expressif du souffle, ou bien, simplement vierge, en attente d’une image. Poëmes du Pont des Faisans laisse une forte impression de laboratoire graphique, autant dans le fond que dans la forme.

La réalisation de Souffle des Quatre Souffles et de Poëmes du Pont des Faisans, tout ancrée dans la culture japonaise qu’elle soit, relève donc aussi de pratiques plus occidentales, comme le suggèrent le bulletin de souscription, l’affichette-colophon, la justification du tirage dans le premier. L’écriture reste partout centrale, et Poëmes du Pont des Faisans explicite de nombreuses recherches sur le traçage. L’exercice répond à une préoccupation esthétique fondamentale chez Claudel, fidèle à la lettre, à la page, au livre comme architecture, rétive à l’illustration, procédé vulgaire. François Chapon l’a montré à plusieurs reprises²⁷. Et l’on rappellera volontiers Le Veillard sur le Mont Omi de 1925, poème typographique spatialisé, où la poésie rivalise avec la peinture et les césures des lettres sont déjà pratiquées²⁸. Ce que l’éventail apporte à Claudel est le bouleversement d’un souffle, ce vent de l’Esprit qui l’a tant secoué, et l’idée d’y faire correspondre le livre-objet. La concomitance de deux écritures, orientale et occidentale, dans les deux premiers recueils les montre l’une fascinée par les idéogrammes, la peinture, le mouvement, l’autre revenant à la règle du pays d’origine. Il est tentant de mettre la première, la plus innovante, en rapport avec les jeux sur le rythme chez les poètes du xix^e siècle finissant qui ont pratiqué l’éventail dans l’écriture²⁹. Claudel ne pouvait l’ignorer, ce qui n’enlève rien à l’intérêt de son faire. Tout en innovant, ces deux étapes restent cependant chacune en partie inaccomplie : la première, parce qu’elle repose en partie sur la peinture ; la seconde, par le maintien d’un tracé régulier parmi les tentatives ; toutes deux parce que l’éventail reste plat : idée seulement, et non pas incarnation, du souffle.

Hyaku sen shô sera le livre idéal par une triple mutation. Claudel s’y libère de la représentation. La dislocation des mots et l’écriture en partie idéogrammatique dialoguent à présent avec des idéogrammes orientaux, cursivement tracés. Le poète brise enfin l’écran, le plie. Le vent du souffle peut s’y loger.

HYAKU SEN SHÔ / RECUEIL DE CENT ÉVENTAILS

Ce livre palpite et frémit. Un coffret oblong, recouvert de la même soie bleue que Poëmes du Pont des Faisans, fermant sur le côté par deux petites aiguilles en ivoire, comme un étui d’éventail (29,7 x 10,7 x 4,9 cm), enclot à présent le recueil, lithographié par la maison Koshiba de Tokyo en deux cents exemplaires (dont cinquante hors commerce). Trois plaquettes d’égale épaisseur, imprimées sur du papier Senga, s’ouvrent et se replient en continu, formant accordéon ou paravent, entre deux cartonnages recouverts d’un brocard japonais, retouché d’or. Déjà en 1923, Claudel avait fait de Sainte Geneviève un livre imprimé à la japonaise, pris entre deux petits panneaux en bois léger, mais sa lecture se faisait à l’occidentale, de la gauche vers la droite. Dans Hyaku sen shô, elle se fait de la droite vers la gauche, pourtant, pas comme dans un livre oriental. Le savant amarrage aux deux cartons de départ et de fin y inscrit en continu la pliure (jusqu’à quatre mètres de longueur), modifiant la lecture elle-même. Empilement et dépliement des feuillets se relaient, la dotant d’une entière liberté : rien n’empêche le lecteur de reculer, de continuer, de sauter un pliage, d’errer plus loin, de revenir. « On va dans une direction qui est de gauche à droite, et la main, une ligne sous l’autre ligne, reprend inlassablement le même trajet. Le poète va dans la direction de son lecteur, puis revenant vers lui-même, comme la plume à l’encrier, il recommence le parcours », écrira Claudel dans la « Préface » ultérieure (1942). Dans Hyaku sen shô, il a fait plus que cela, il a confié le mouvement d’une libre lecture au lecteur.

Plus encore, l’accordéon n’émet pas que des sons. Le verso en est blanc : en se repliant, les feuillets retombent sur une face muette, et l’aile de la poésie vibre aussi de ces silences. Max Elskamp avait gagné un même pari en 1901 en imprimant lui-même son Alphabet de Notre-Dame la Vierge sur des feuillets repliés sur leur face blanche, les cousant en éventail à la japonaise. Claudel le savait-il ? Le nom d’Elskamp ne figure pas parmi ses connaissances en Belgique³⁰, mais Elskamp était un poète très proche du Spectateur catholique, et Le Spectateur catholique proche de L’Occident³¹. L’influence est possible sans être déterminante, ce qui importe est l’intention parente, prolongeant les poèmes-éventails de Mallarmé.

Chaque poème de Claudel est amarré à gauche dans des idéogrammes japonais, choisis « pour leur valeur à la fois allusive et décorative par Yamanouchi et Yoshie », et calligraphiés par Ikuma Arishima. Le poème y prend son élan grâce à quelques mots, saute la pliure, et s’épanouit en face. Le bond, le souffle, le trou creusent plusieurs phrases-poèmes, bousculent des lettres, les isolent. Les jeux d’encrage dotent des caractères d’une grande force graphique en mimant le signifiant dans le signifié. Lettres et idéogrammes se répondent par un jeu d’échos. Dans la préface ultérieure (1942), trois mots qualifieront les idéogrammes : le premier (« titre ») relève de la tradition occidentale ; le deuxième (« racine »), à la fois philosophique et philologique, médite sur l’enracinement comme origine ; le troisième (« exclamation ») souligne la naissance du poème comme souffle, comme émission initiale de voix, et comme avènement, né d’une surprise. Cette émission de voix épouse le geste qui déplie les feuillets. Le lecteur idéal, qui lirait à la fois le japonais et le français, nouerait les deux volets en un tout. Le poème naît de ce va-et-vient comme un frémissement ou une pulsation, par trois fois. Chaque feuillet, plié, déplié, offre trois poèmes : « Que/le/souffle/de l’éventail/disperse les mots/et ne laisse passer/que ce qui/touche », dit le poème médian au seuil du dernier fascicule. Juste au-dessus, le poème « Encre/sève/de l’esprit/et sang/de la pensée » prend son départ dans deux idéogrammes, dont le premier signifie « sang » (Chi) et le second « noir » (Kuro). Sur l’ultime feuillet, un seul poème, « Si l’on veut/me séparer du Japon/que ce soit/avec une poussière/d’/or », rompt l’idéogramme en deux signifiant la séparation. Un semis de taches dorées couvre les gardes. Les pépites d’or sur les cartonnages et les taches argentées sur la doublure de l’étui sont la cendre de la séparation.

Cette lecture-gestuelle du recueil relève aussi d’une mystique. Cent affirme le titre, un chiffre parfait, malgré les cent soixante-douze. Aux trois souffles par feuillet répondent les trois plaquettes dans un même écrin. Une savante arithmétique rappelle celle de La Divine Comédie, fondée sur trois, dix et cent. On peut bien entendu lire les poèmes de Claudel comme des haïkus. Mais aussi les voir comme une épreuve, celle d’épeler la rose mystique, qui figure dans le tout premier. Jamais ses feuillets ne s’épuiseront : « Tu/m’appelles la Rose/dit la Rose/mais si tu savais/mon vrai nom/je m’effeuillerais/aussitôt ». Les poèmes seraient autant de tentatives de deviner le nom de la fleur secrète.

RITUELS DE L’ÉCRITURE

Un rituel de l’écriture inscrit aussi dans ce recueil plusieurs poèmes sur l’encre. On ne les détaillera pas, mais on rappellera que l’encre marque dès l’été 1926 l’hommage autographe que Claudel rend à Keissen Tomita dans le bulletin de souscription : « Hommage à Tomita Keissen/qui a su extraire des couleurs/l’or infus qu’elles contenaient/et coagule l’or/en une goutte plus noire que la nuit ». Malgré la palette variée du peintre dans Souffle, Claudel s’arrête sur le seul élément qui leur soit commun. Sa recherche inverse le processus de la transmutation des métaux en or. Il n’est d’alchimie que d’encre, d’écriture et de dessins, comme sur le premier éventail-écran reproduit dans le bulletin en noir et blanc. Quinze ans plus tard, l’alchimie revient dans la préface de l’édition Gallimard de Cent phrases pour éventails, dans la description détaillée du cérémonial de l’écriture au pinceau : distillation de l’encre, recueil du jus magique dans les godets, plongée dans « notre nuit intérieure³² ». Or ce dernier autographe, lui aussi lithographié, est à présent tracé à la plume, « monture effrénée dans [m]es doigts, [qui] ne s’occupe plus que du but et non pas des vestiges que laisse derrière elle sa course ». L’écriture s’est assagie. Bien plus réglée, elle ne garde de l’expérience japonaise que quelques caractères retranchés en fin de ligne, suspendus sur le vide des blancs, invitant de nouveau le lecteur à joindre les mots (qui signifient « chez nous », comme le note bellement Claudel, « acquis par le mouvement »). Enrichie par l’épreuve orientale, elle revient pourtant à l’origine, de même que l’idéogramme est « racine ». On a vu à quel point elle habite, malgré les dislocations idéogrammatiques, les débuts de cette aventure poétique. En revenant en France en 1942, elle ramène dans son sillage le volume japonais, et l’amarre solidement en Occident, chez l’éditeur de Claudel. Cent phrases pour éventails est bien le titre qui lui sied, célébrant la textualité et non plus l’objet. En reprenant dans un autre format le titre oblong d’origine, japonais et français, Claudel supprime « Tokyo 1927 », y inscrit « Gallimard ». Entre le titre japonais et le titre français, il insère « nrf ». Il adopte un raffinement typographique typiquement occidental, noir et rouge (dans l’édition japonaise, les seuls éléments en rouge étaient intérieurs, le sceau initial des plaquettes, et le numéro des exemplaires hors commerce). Il transforme surtout l’objet en livre broché, une suite de pages à lire dans un seul sens, qui ne se déploient plus, ni ne déplient. Cet ultime geste, qui contribue au monument de son œuvre, n’est pas nécessairement une trahison. Il assume le poids de l’écriture qui l’habitait dès le début. Les propos de Claudel à Frédéric Lefèvre ne disaient rien d’autre.

ÉPILOGUE : PHILOSOPHIE ET PHYSIOLOGIE DU LIVRE

Or, avant même que Hyaku sen shô ne se réalise, l’objet qu’il deviendrait servit dès mai 1925 de support à une comparaison avec la vie même du poète-voyageur. L’image tourna même vite à l’allégorie du temps, évoqua la remontée vers les souvenirs les plus anciens, rappelant, enfin, le séisme traumatique du Kantô (1923) :

Mesdames, Messieurs,

Les archives de la mémoire ressemblent à ces livres de l’Extrême-Orient qu’on lit à rebours et dont les feuillets peu à peu s’oblitèrent et se décolorent à mesure qu’on s’enfonce à travers les niveaux multipliés jusqu’au titre à jamais illisible. Ma vie à moi, si j’essaye de compulser ce volume inconsistant qu’est une existence de voyageur, ce que je trouve aux couches les plus récentes, ce sont quelques brillantes estampes japonaises, parmi d’autres obscurcies par la fumée du tremblement de terre et de l’incendie.

On aura reconnu le véritable début de « La philosophie du livre », la conférence de Claudel en 1925 à la Foire du livre de Florence³³. Claudel insiste dans ce texte, note François Chapon, sur la saisie sensuelle du volume, réfute la couleur et le dessin, leur préfère le caractère comme signe, l’architecture de la page, la typographie³⁴. C’est tout à fait vrai. Il n’empêche que ces premières phrases transforment aussi, déjà, le Hyaku sen shô à venir en « instrument spirituel », voient déjà dans son « tassement, en épaisseur », « le minuscule tombeau, certes, de l’âme », rappelant – s’il est encore besoin de le préciser – Mallarmé³⁵.

Le feuilletage libre, le dépliage-déploiement, le souffle de Hyaku sen shô auront donc été une expérience capitale pour Paul Claudel. « Philosophie » ou « physiologie » du livre ? se demande-t-on, à propos du titre exact de la conférence de Florence³⁶. Sans doute les deux, car Hyaku sen shô est les deux, une philosophie du livre forte de sa physiologie.

Évanghélia STEAD