Sommaire
Hubert MARTIN, Président de la Société Paul Claudel
– Évolution technique du Bulletin, 2
Paul Claudel vu d’Italie
– Annamaria CASCETTA : Le tragique et la foi dans L’Annonce faite à Marie de Paul Claudel, 3
– Simonetta VALENTI : Le chemin de la liberté dans Le Soulier de satin, 16
– Luca BARBIERI : Calliope disparue : L’Ode aux Muses de Claudel et le renon cement au genre épique, 39
– Gianni POLI : Cantico di Mezzogiorno, une création italienne de Partage de midi de Paul Claudel, 52
En marge des livres
– Thérèse MOURLEVAT : Correspondance Paul Claudel-Louis Massignon, 62
– Marie-Victoire NANTET : Hubert Martin, La Flèche d’or, 64
Note de lecture
– Ayako NISHINO : Jeanne d’Arc en théâtre nô, 66
Opéra
– Pascal LÉCROART : Verkündigung, opéra de Walter Braunfels d’après L’An nonce faite à Marie, 69
Film
– Jacques PARSI : Le Soulier de satin de Manoel de Oliveira, 73
Habilitation
– Pascal LÉCROART : Paul Claudel ou l’invention d’une langue de théâtre : le vers libre claudélien, 77
Bibliographie, 82
Annonces, 83
Parution DVD : Le Soulier de satin de Manoel de Olveira (1985)
– 3 DVD – 410 min – Français – Couleurs – 26€
Depuis sa sortie en janvier 1986, sur trois écrans parisiens, pour une carrière d’ailleurs assez brève, le Soulier de satin de Manoel de Oli veira n’était plus visible sinon à l’occasion de rares projections dont quelques rétrospectives de l’œuvre du cinéaste portugais. La longueur du film – six heures cinquante – si éloigné des normes cinématographi ques, et la réputation d’austérité du réalisateur faisait bien sûr reculer les directeurs de salle. C’est donc une belle occasion de voir ce Soulier de satin, ou parfois de le revoir, que cette sortie, en trois DVD, proposée par les éditions « La vie est belle ». L’œuvre cinématographique a ceci de particulier qu’elle échappe dans une certaine mesure à l’éphémère de la représentation théâtrale qui ne peut, elle, vivre, ou survivre, qu’au tra vers de la mémoire du spectateur ou par la captation, toujours discu table, qui serait faite du spectacle (il en a été ainsi des mises en scène de Jean-Louis Barrault, d’Antoine Vitez ou d’Olivier Py, ce dernier ayant bénéficié d’une captation de son spectacle éditée en DVD).
L’idée d’un film : on part toujours sans trop réfléchir sur une piste plutôt convenue. On s’attend à ce que l’on vous raconte une histoire avec un mouvement, une fluidité dans les changements de lieux, des dé cors naturels et une vitesse peu pratiqués au théâtre. C’est en quelque sorte un a priori, contre lequel se dresse le film de Manoel de Oliveira, film radical, voire provocateur. Le souci du cinéaste n’est pas de traiter l’œuvre de Claudel comme un scénario aux formidables possibilités, un « bon scénario » comme on dit, mais de voir dans le Soulier de satin avant tout un texte à mettre en scène. Si le projet initial était de filmer l’intégra lité de l’œuvre, très vite pour des questions de production, mais surtout de distribution (comment distribuer en salle un film de près de dix heures ?), la décision a été prise de procéder à des coupes dans le texte mais sans sacrifier pour autant aucune scène ni aucun personnage. Et ja mais rien, au cours des six heures cinquante de projection, ne vient dissi muler nature et facture « théâtrales », accentué par le dispositif de mise en scène dans lequel les acteurs s’adressent à de rares exceptions près non pas à leur partenaire mais, frontalement, à la caméra. Aucun décor naturel, aucune liaison ne tente d’assurer la fluidité narrative propre à un certain récit cinématographique classique.
Face à la gageure de filmer le Soulier de satin, mais c’en est une éga lement de le monter au théâtre – l’œuvre étant un défi à la réalisation théâtrale comme cinématographique – méfiant aussi envers les séduc tions toutes nouvelles à l’époque des effets spéciaux, Manoel de Olivei ra, alors dans les années fastes de son génie créateur, a pensé qu’il fallait un traitement propre pour cette entreprise : non pas, comme on dit couramment, adapter le Soulier de satin au cinéma mais plutôt envisager comment le cinéma peut filmer le Soulier de satin. Pour cela il a conçu de revenir à la fascination du cinéma des premiers temps, celui de Georges Méliès, le magicien. Il a voulu faire revivre quelque chose des féeries exubérantes et ingénues du vieil illusionniste des studios de Montreuil, une imagerie très éloignée de l’idée couramment reçue du naturel ou du réalisme qu’est sensé apporter le cinéma.
Le tournage s’était déroulé, pendant plus de six mois, dans un vieux studio passablement désolé, vestige délabré de la splendeur d’un complexe aux ambitions modestement hollywoodiennes des environs de Lisbonne, désormais cerné par une urbanisation désordonnée et bon marché. À l’intérieur de l’immense nef de béton, sous un plafond bardé de lourds projecteurs, parcouru de passerelles et de cordages qui se per daient dans l’obscurité, une caravelle du temps des Découvertes se balançait pesamment. Elle était manœuvrée par de grands bras auxquels se pendaient de robustes machinistes qui simulaient le mouvement de l’océan en faisant tanguer et craquer l’impressionnante carcasse de bois. Attaché au grand mât, le Père Jésuite commençait sa dernière oraison : « Seigneur, je vous remercie de m’avoir ainsi attaché !… »
Au fil des jours, les décors allaient se succéder, sans aucun respect de l’ordre chronologique : cour flottante du roi d’Espagne, désert de Castille à l’horizon duquel se profilait le dessin des montagnes de Sintra, rouleaux en polystyrène figurant les vagues de l’Atlantique traversées par des bans de baleines fort sages, grande salle du palais de Belém flan quée d’une large tapisserie représentant la prise de Ceuta, auberge au bord de la mer fantaisistement défendue, orangerie d’une maison noble avec, tout au fond, la niche au dessus de la porte d’entrée, où bientôt Prouhèze montant sur le dos d’un mulet viendrait déposer au pied de la Vierge son soulier de satin… Manoel de Oliveira ré-enchantait le ciné ma.
Les acteurs, presque tous français, arrivaient à Lisbonne par avion, leur texte appris avec pour seule consigne le respect du verset claudé lien, prenaient rapidement contact avec le réalisateur et l’équipe, fai saient quelques essais de lumière, répétaient deux ou trois fois, jouaient et repartaient aussitôt la scène tournée car les conditions de la produc tion étaient plutôt spartiates… Seuls les rôles principaux restaient plus longtemps à demeure… On était loin de l’esprit d’une troupe de théâtre où un même acteur tient plusieurs rôles dans une même représentation et travaille son texte pendant des mois avant de le jouer pendant des mois encore… Des comédiens aguerris à Claudel comme Marie-Christine Barrault, Madeleine Marion ou Jean-Pierre Bernard côtoyaient une toute jeune Miss France, Patricia Barzyk, la Doña Prouhèze du film. Des actrices quasi débutantes (Anne Consigny en Sept-Épées et Anne Gauthier en Doña Musique avaient, chacune, vingt ans à l’époque) étaient embarquées dans la même aventure que l’immense Denise Gence, incarnant l’âme de Saint Jacques. Le grand acteur du théâtre por tugais, Luis Miguel Cintra, alors tout jeune, incarnait Don Rodrigue…
Pour être tout à fait exact, le texte claudélien avait légèrement été touché…
Dès le début du film, aussitôt la prière du Père Jésuite achevée, dans une sorte de prologue aux aventures de Prouhèze et de Rodrigue mais volontairement traité différemment, le cinéaste filmait, dans des décors naturels, deux sermons portugais de l’époque de la domination philippine, geste par lesquels le réalisateur contextualisait la fiction clau délienne dans l’histoire de son pays. La nécessité de cette manière de prologue peut, il est vrai, échapper à beaucoup de spectateurs peu fami liers de l’histoire du Portugal mais il constitue un maillon d’une impor tance extrême dans la logique interne à l’œuvre du cinéaste, la con duisant trois ou quatre ans plus tard au grand film historique sur le des tin de son pays NON ou la vaine gloire de commander. Le Portugal, comme Don Rodrigue, vice-roi des Indes, a eu un destin de peuple conquérant, inventeur de contrées nouvelles, il a forcé les portes de l’Inde et du Japon puis, au cours des siècles, perdant toutes ses colonies, il trouve, après la révolution du 25 avril 1974, le sens de sa destinée, un peu comme Don Rodrigue défait de toute ambition politique et dépouillé de toute puissance temporelle à la fin de l’œuvre.
Manoel de Oliveira s’était également permis d’ajouter dans la bouche du personnage de l’Irrépressible, après son aparté : « Manants est bien théâtre… » : « Théâtre, cinéma, cinéma, théâtre, tout ça, c’est la même chose », ce qui était une sorte de manifeste esthétique. Car c’était l’occasion pour le cinéaste d’interroger sa pratique et la nature même du cinéma, interrogation qu’il menait de film en film depuis une dizaine d’années et qui allait trouver son aboutissement précisément dans ce Soulier de satin. Le théâtre comme le cinéma sont deux manières diffé rentes de représenter la vie. Des simulations. Si par le biais de la photo graphie, le cinéma donne plus immédiatement l’illusion que nous avons la vie même projetée sur l’écran, ce n’est jamais qu’une illusion, une image de la vie, et non pas la vie même. Comme au théâtre. L’acteur de théâtre, comme de cinéma, est maquillé, habillé, apprend un texte, suit des déplacements réglés à l’avance, et joue à être un personnage. Il in carne ce personnage. Il n’y a fondamentalement pas de nature différente entre l’un et l’autre. Une scène filmée dans un « décor naturel » est en core filmée dans un « décor ». Il suffit qu’un lieu soit filmé pour qu’il de vienne décor… Dans combien de films contemporains sommes-nous leurrés croyant voir un décor naturel alors que nous sommes devant une image de synthèse. Il ne faut pas perdre de vue que le cinéma se « fa brique », tout autant que le théâtre certes, avec à disposition, des mo yens différents. C’est ce que manifeste le Soulier de satin d’Oliveira dans sa volonté d’éliminer la syntaxe courante de la réalisation cinématogra phique, dans son refus de tout réalisme et de toute tentation de donner l’illusion de la réalité. La seule vraie différence entre le théâtre et le ciné ma, et le cinéaste arrivant au bout de sa réflexion l’illustrera dans son film suivant : Mon cas, c’est que le théâtre est matériel et le cinéma imma tériel. Si le spectateur au théâtre a bien conscience d’être devant une simulation de la réalité, il faut pour le spectateur de cinéma, tant l’illu sion est puissante, qu’un incident (panne d’électricité, rayure ou déchi rure de la pellicule, tête de quidam qui se lève au dernier rang de la salle !) vienne altérer, voire interrompre, le faisceau lumineux et lui rap peler qu’il est, lui aussi, devant un jeu d’ombres, et rien de plus, « une ombre qui passe » pour reprendre l’expression shakespearienne. C’est pourquoi, tournant le dos, aux pratiques courantes du langage cinéma tographique, Oliveira partait à l’occasion de ce film à la recherche de l’essence même de son expression artistique, par de longs plans d’une dizaine de minutes, avec de très rares mouvements de caméra, pour s’in terdire les acquis progressifs du cinéma (montage, mobilité de la caméra, etc.) et revenir aux fondamentaux… au cinéma des premiers temps.
Deux ans plus tard Antoine Vitez donnait son « intégrale » avec le retentissement que l’on sait, au festival d’Avignon, dans l’éblouissement d’une nuit étoilée, puis à Chaillot. Et Olivier Py, jeune homme à l’épo que, découvrait par ce film au cours d’une projection à Grasse, l’œuvre dont il donnerait à son tour, bien des années plus tard, une « intégrale » à Orléans d’abord puis, par deux fois, à Paris… Depuis, également, a paru l’édition critique du manuscrit Bodmer par Antoinette Weber-Caflisch. Qu’en est-il de voir, ou de revoir, ce Soulier de satin de Manoel de Oliveira plus de vingt-cinq ans après sa réalisation ? Cette version n’allait-elle pas souffrir du regard d’aujourd’hui ? Certaines leçons de l’édition critique se seraient imposées dans la bouche des comédiens ; quelques expressions fautives sont malheureusement fixées sans retour possible sur la pellicule… Certaines coupures sont peut-être regrettables. L’intégralité de la seconde scène entre Prouhèze et l’Ange gardien fait cruellement défaut… La distribution est inégale… Enfin, l’enthousiasme de voir pour la première fois les quatre journées dans leur continuité s’est certainement émoussé. D’un autre cinéaste, d’un cinéaste moins person nel et, surtout, moins inspiré que Manoel de Oliviera, on aurait peut-être pu le craindre. Ici, il n’en est rien car le texte de Claudel est servi et en tendu avec une intensité rare. Dans ce film, l’œuvre de Claudel conserve toute sa puissance, rien ne vient jamais détourner le spectateur dans son tête à tête avec le texte, magnifié par l’imaginaire merveilleux et naïf du cinéaste.
Jacques PARSI
Bibliographie
Paul CLAUDEL
Poledni Udel [Partage de midi], traduction tchèque par Vladimir Mikes, Prague, éditions Artur, 2012.
Massimo COLESSANTI
« Le comte Primoli, la Duse », Bulletin de l’Association pour la Recherche Claudélienne n° 10, années 2011-2012.
Filippo FIMIANI
« L’énonciation arborescente d’un nouvel art poétique », Bulletin de l’Association pour la Recherche Claudélienne n° 10, années 2011-2012.
Thérèse MOURLEVAT
La Passion de Claudel, La vie de Rosalie Scibor-Rylska, nouvelle édition aug mentée, Paris, Phébus, 2011. [Traduction japonaise par Kanoko Yuhara, Tokyo, Hara-Shobo en 2011].
Marie-Victoire NANTET
Camille et Paul Claudel 1885-1905 : deux artistes à l’œuvre, catalogue d’exposition, AMRA, 2012.
Thomas PAVEL
« L’unité du monde dans le théâtre de Claudel. Paul Claudel, Théâtre », Critique, tome LXVII, n°774, novembre 2011.
Antoinette WEBER-CAFLISCH
« Un nouveau théâtre de Claudel », Commentaire n°136, hiver 2011-2012.