Bulletin de la Société Paul Claudel, n°205

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Bulletin de la Société Paul Claudel, n°205

Sommaire

Correspondance Paul Claudel-Louis-Jean Sainte Marie Perrin, 2

Charles GALPERIN : Souvenirs claudéliens, 31

Michel LIOURE : Claudel’s Memorabilia, 38

Pierre LAFORGUE : Césaire et Claudel : une cantate à deux voix, 44

Joël HUTHWOHL : Bilan du centenaire Jean-Louis Barrault, 58

En marge des livres

– Marie-France IONESCO : Jean-Louis Barrault : une vie pour le théâtre, publié sous la direction de Noëlle Giret, 61
– Pierre BRUNEL : Tête d’Or. Le Chant de l’origine, par Dominique Millet-Gérard, 72

Théâtre

– René SAINTE-MARIE PERRIN : L’Échange. Mise en scène de Grégory Benoit. Cie Les Yeux Grands Ouverts, 74
– Hubert MARTIN : Le kyogen japonais et le théâre de Paul Claudel, note du Président, 75

Assemblée générale de la Société Paul Claudel, 77
Bibliographie, 82
Annonces, 85

 

Césaire et Claudel : une cantate à deux voix

Césaire et Claudel : rapprocher ces deux poètes peut sembler une gageure, tout les oppose : le militant de gauche de la négritude, pendant plus de dix ans adhérent du P.C.F., puis fondateur du P.P.M. (Parti progressiste martiniquais) vs l’ambassadeur de France aux idées assez souvent réactionnaires, tout en étant complètement étrangères, précisons-le, aux positions d’un Maurras, et qui ne sont marquées ni par le racisme ni par l’antisémitisme ; l’athée anticlérical vs le catholique condottiere façon Jules II ; le poète vivant à Paris dans un petit deux-pièces du XIIIe arrondissement vs le grand bourgeois propriétaire d’un château ; etc. Pourtant, à plus d’un titre, ce rapprochement est légitime, il éclaire maints passages de l’œuvre de Césaire, et surtout permet de rendre compte dans le domaine de la poésie et de la poétique, et dans le domaine du théâtre, d’une rencontre aussi improbable, ou fortuite, sur la table à dissection de l’histoire littéraire, que celle d’« une machine à coudre et d’un parapluie » (nous laissons au lecteur le soin de décider qui de Claudel ou de Césaire joue le rôle de la machine à coudre ou du parapluie). La critique césairienne jusqu’à présent ne s’en est pas occupée, plutôt intéressée à voir ce qui de Rimbaud, de Lautréamont, de Mallarmé, d’Apollinaire, ou des surréalistes, est passé dans le texte de Césaire. Pourtant, Claudel, qu’on le veuille ou non, a été la jeunesse de Césaire ; c’est lui qu’il a lu en débarquant à Paris, comme il a lu Péguy et Valéry : ils étaient les poètes du temps, et des années plus tard, devenu homme, c’est vers eux qu’il s’est tourné, au commencement de son œuvre. Sa découverte du surréalisme, et de leur impedimenta rimbaldiens ou lautréamontiens, est bien postérieure. Claudel a été premier, et dernier aussi, tellement il a été présent du début à la fin de l’œuvre de Césaire. Nous voudrions tracer quelques-uns des linéaments de cette longue relation poétique.

1943

De sa première lecture de Claudel nous ne savons rien, pas plus que de sa lecture postérieure : Césaire est le désespoir des césairiens, il ne garde rien, jette tout (manuscrits, lettres, etc.) et nous condamne à lire son œuvre. Certitude : la première occurrence de Claudel chez Césaire, qui se trouve aussi, à notre connaissance, être la seule, se trouve dans une page de 1943 ; Césaire déclare :

Claudel, jamais si fulgurant que quand il cesse d’être catholique, pour devenir terre, planète, matière, bruit et fureur, sur-moi, surhomme soit qu’il exalte la volonté de puissance (Tête d’Or), soit qu’il ouvre les vannes homicides d’un humour à la Jarry (Soulier de Satin).

Ces lignes se lisent dans l’éditorial sur lequel s’ouvre la revue Tropiques en octobre 1943, après une interruption de parution de plus de six mois due à la censure du régime vichyste de l’amiral Robert ; celui-ci tombé en juillet 1943, la revue peut reprendre sa parution, mais le combat contre l’ombre, qui était le mot d’ordre affiché dans le premier numéro en avril 1941, doit se poursuivre, il faut « [m]aintenir la poésie ». Pour cela Césaire énumère les grands ascendants dont il se réclame : Baudelaire, Rimbaud, Breton, chez qui « poésie égale insurrection », mais se refuse « d’en appeler aux poètes “reconnus” de ces dernières années. Leurs “intermittences” sont significatives », dit-il. Cela ne l’empêche pas paradoxalement d’en mentionner deux : Valéry et Claudel, à propos de qui il consigne le jugement que nous venons de citer. Baudelaire, Rimbaud, Breton, d’une part ; Valéry et Claudel, d’autre part, mais comme accessoirement. Cette exposition est un peu déconcertante, et on comprend mal pourquoi Césaire porte un jugement somme toute élogieux à leur égard, tout en signalant leurs « intermittences » ; on comprend mal aussi leur présence à côté des trois autres, au sujet de qui on notera qu’aucun jugement n’est porté, comme si tout jugement à leur propos était inutile : Baudelaire, c’est… Baudelaire ; Rimbaud est « voyou et voyant » ; quant à Breton, il est « notre grand André Breton ». Il est clair que le dispositif élaboré par Césaire – faire coexister les trois représentants à ses yeux de la poésie comme insurrection, sans qu’un commentaire soit porté sur eux, avec deux écrivains contemporains coupables d’intermittences, mais qui sont chacun accompagnés d’un commentaire – a été parfaitement pensé. Le choix lui-même de Valéry et de Claudel est loin d’être gratuit, il obéit, au contraire, à une stratégie très retorse. Valéry : les liens de Breton avec lui ont été étroits, et il passe pour avoir suggéré à Breton le titre de la première grande revue surréaliste, Littérature, qui faisait référence subtilement au dernier vers de l’« Art poétique » de Verlaine. Sans avoir jamais, bien entendu, été surréaliste, il a eu de la sympathie pour le mouvement et pour son principal animateur. Rien de comparable en ce qui concerne Claudel, une des bêtes noires du surréalisme, à peu près autant détesté que Barrès et France. N’avait-il pas déclaré dans Comœdia le 24 juin 1924 que le surréalisme, comme le dadaïsme, « a un seul sens : pédérastique » ? Ce qui lui avait valu le 1er juillet suivant, en guise de réponse, un tract cinglant : « Lettre ouverte à M. Paul Claudel, ambassadeur de France au Japon ». Il semble donc que Césaire ait délibérément associé deux écrivains totalement opposés, non pas entre eux, mais dans la référence que chacun respectivement entretenait avec le surréalisme, ou plutôt dans l’estime et la détestation que le surréalisme, dans la personne de Breton, témoignait respectivement à leur égard. Les associer ne pouvait qu’avoir un seul objectif de la part de Césaire : dessiner l’espace problématique dans lequel se définissait son surréalisme à lui, en 1943 : d’un côté, les grands ascendants incontestables (Baudelaire, Rimbaud, Breton) ; de l’autre, deux poètes, qui, chacun à leur façon, avaient commerce, positivement ou négativement, avec le surréalisme. Il ne s’agissait pas du tout pour Césaire d’irriter son mentor, Breton, en mentionnant Claudel et en faisant ainsi acte d’indépendance ; Breton savait pertinemment que les goûts de Césaire en poésie pouvaient être étonnants : le premier numéro de Tropiques contenait quatre poèmes de Péguy, accompagnés d’un commentaire très laudateur de Césaire, et cela n’a suscité aucune réaction négative de Breton. Mieux vaut considérer que dans cette espèce de micro-panorama de la poésie française que dresse Césaire en cette année 1943, c’est à une appréhension critique du surréalisme tel qu’il en a fait la découverte qu’il se livre. Si les références à Baudelaire, à Rimbaud et à Breton s’imposent, comme celle à Lautréamont également, dont un passage de cet éditorial « Maintenir la poésie » offre un quasi-pastiche, les deux mentions de Valéry et de Claudel ont pour fonction de faire place à deux poètes dans la réalité du présent (« contemporains »), sujets à des faiblesses (« intermittences »), mais pas au point de pouvoir être ignorés. Ils représentent, dans l’ordre du réel, fussent-ils étrangers à la triade, à la trinité héroïque, la poésie du moment, qui existe, et qui, de près ou de loin, n’est de toute façon pas étrangère au surréalisme : il n’est pas, de ce point de vue, indifférent que dans son commentaire sur Claudel, l’anti-surréaliste absolu, Césaire introduise le nom de Jarry, révéré par tous les surréalistes.

Le jugement porté sur Claudel par Césaire prend sens dans ce contexte, aussi serait-il réducteur de l’en isoler. Il est bien entendu que le jugement de Césaire sur Claudel ne saurait se réduire à ces lignes, et le reste de l’œuvre montre qu’elles ne résument pas la totalité de la pensée de Césaire sur Claudel ; seulement, dans leur énonciation même, au sein d’un dispositif complexe, elles disent en soi que Claudel est une référence obligée pour Césaire, où se joue une partie de sa propre relation à la poésie. Notre propos sera donc d’interroger l’œuvre de Césaire à la lumière de Claudel, non pas tant pour mettre au jour ici ou là telle influence ou telle allusion, mais afin de dégager la coulée claudélienne qui traverse de part en part le texte césairien.

 

Lectures de Claudel, présence de Claudel

Avant de chercher chez Césaire la présence de Claudel, il importe de savoir quelles œuvres de lui il a lues. Pour ce qui est de la poésie, il a pu lire les Cinq Grandes Odes dans l’édition en volume de 1910, mais plus vraisemblablement dans celle de 1913, à la N.R.F., qui a connu de multiples retirages, comme il a pu lire la Cantate à trois voix dans l’édition N.R.F de 1931. Il est à peu près certain que Césaire connaissait les Odes, comme la Cantate, mais il est plus difficile de savoir s’il a lu Connaissance de l’Est ; si c’est le cas, c’est dans une des éditions de 1925 (Crès) ou de 1928 (Pichon). Pour le reste de l’œuvre poétique, nous ne savons rien, si ce n’est que les éditions de Claudel étaient loin d’être des raretés. Nous ne prendrons pas trop de risques en supposant qu’il a lu « Réflexions et propositions sur le vers français », et qu’il les a lues dans l’édition Gallimard de Positions et Propositions, I, en 1928. En ce qui concerne le théâtre, les traces de lecture sont nombreuses chez Césaire, nous le verrons, et c’est dans l’édition du Mercure de France de 1911 qu’il a accédé aux pièces. Il a pu aussi assister à quelques représentations, celle de L’Otage en 1934 (mise en scène d’Émile Fabre, Paris, Comédie-Française), de l’Échange en 1937 (mise en scène de Georges Pitoëff, Paris, Mathurins), de La Jeune Fille Violaine en 1939 (mise en scène de Maurice Leroy, Paris, Les Jongleurs de Paris), ainsi qu’aux représentations postérieures à 1945 (Le Père humilié en 1946, Partage de Midi en 1948, Le Livre de Christophe Colomb en 1953, L’Annonce faite à Marie en 1955, Le Soulier de Satin en 1949, puis en 1958, Le Pain dur en 1966-1967). Notre hypothèse est que l’essentiel des lectures claudéliennes de Césaire remonte à ses années parisiennes de 1931-1939 à Louis-le-Grand et à l’E.N.S. Quand Césaire revient en France en 1945 et qu’il passera désormais plusieurs mois chaque année à Paris, il est très probable qu’il assistera aux grandes mises en scène de Jean-Louis Barrault. Mais sa découverte du texte de Claudel était bien antérieure, et les représentations des années 1950 n’ont pas apporté quoi que ce soit de significatif : les deux références théâtrales mentionnées par Césaire en 1943 sont Tête d’Or et Le Soulier de Satin, qu’il ne pouvait qu’avoir lus, mais pas vus. Conjointement, la représentation des pièces de Claudel auxquelles Césaire a dû assister après la Seconde Guerre, alors justement qu’il se tourne lui-même vers l’écriture théâtrale, n’a pas eu de réelle incidence ; sa référence à l’époque, c’est Brecht.

Il est tout aussi mal aisé de repérer dans le texte de Césaire des traces de Claudel. Cela tient à ce que la connaissance de Claudel par Césaire est intime et relève d’une véritable imprégnation. Des formules, des expressions sonnent comme du Claudel. Prenons le Cahier d’un retour au pays natal et relisons la prière que le poète adresse à Dieu ; il lui dit :

ne faites point de moi cet homme de haine pour qui je n’ai que haine
car pour me cantonner en cette unique race

vous savez pourtant mon cœur catholique
vous savez que ce n’est point par haine des autres races
que je m’exige bêcheur de cette unique race
que ce que je veux
c’est pour la faim universelle
pour la soif universelle

Manifestement, c’est Rodrigue qui parle, et, à travers lui, c’est Claudel qu’on entend, ainsi que le montrent des expressions comme « faim universelle » et « soif universelle » ; ainsi que le montre aussi l’emploi du mot « catholique » dans ce sens étymologique d’universel qu’affectionne Claudel. Or dans les éditions suivantes du Cahier, Césaire élimine cet adjectif, qui pourrait se prêter à un contresens, et préfère : « vous savez pourtant mon amour », ou bien : « vous savez pourtant mon amour tyrannique ». Dans ce dernier cas on appréciera l’irrévérence voltairienne de Césaire remplaçant « catholique » par « tyrannique », à moins qu’on n’y voie la marque d’un humour typiquement claudélien. Mais il faudrait citer toute cette admirable prière du Cahier qui retrouve le souffle inextinguible des Odes ou du « Cantique de Mesa ».

Dans son premier recueil publié en volume, Les Armes miraculeuses (1946), on peut lire, par exemple, dans le poème « Conquête de l’aube » : « dans l’inénarrable conversion de la Fin », qui n’est pas une citation de Claudel, mais qui y ressemble beaucoup, comme pourrait semblablement l’être ce vers de « Survie » : « les truchements de l’oubli se nouant et se dénouant ». Mais c’est principalement dans la tragédie « Et les chiens se taisaient », qui constitue la deuxième partie des Armes, que s’entendent les passages les plus claudéliens de Césaire. Les exemples sont en très grand nombre. Nous nous limiterons à quelques-uns. Celui-ci, tout d’abord : alors que le demi-chœur s’est exclamé à propos de la pluie : « susciteuse oh », le chœur lui répond par : « Susciteuse oh, je ne puis chasser de mes yeux cette image : des mangeuses de terre dans un champ d’argile ». Le rapprochement s’impose de lui-même avec la première scène de Tête d’Or, l’expression « des mangeuses de terre dans un champ d’argile » étant elle-même spécialement claudélienne, pour ne rien dire de « susciteuse oh », très caractéristique du premier Claudel. C’est encore Tête d’Or qu’on entend dans cet autre passage des « Chiens » : « je n’ai pas de mère je n’ai pas de passé/j’ai comblé jusqu’à l’oubli de poussières et d’insulte le puits marâtre de mon nombril ». Que dire enfin de ces paroles désolées : « et je suis jeune, je suis opulent de jeunesse, d’une enfance d’avant les portes et les fenêtres, d’une enfance de libations et d’holocaustes au fil des yeux au fil des heures. Un lac de sécheresse pend sur ma joue, mais il pleure des yeux aux arbres de judée baignés de crocus et d’anémones/je suis nu/je suis nu dans les pierres /je veux mourir » ? Ou encore : « j’ai pacte avec cette nuit, depuis vingt ans je la sens qui vers moi doucement hèle… » ; ou enfin : « des malédictions écrasées sous des pierres palpitent en travers du chemin avec de lourds yeux de crapauds ; un grand bruit dément secoue l’île par le ciel, les os tragiques se déroulent contre nature, une nuit mal drainée et malsaine fait le tour du monde ». Tous ces exemples, avouons-le, ont été pris complètement au hasard, et il serait possible de trouver sans aucune peine, à chaque page des « Chiens », des passages qui semblent tirés de Claudel. De Tête d’Or, en fait, tant Césaire manifestement connaissait bien, par cœur peut-être, ce premier drame de Claudel. À Tête d’Or il a emprunté maints versets, au point qu’il paraît pasticher Claudel ; il lui a emprunté aussi une coloration poétique, philosophique, imaginaire : son héros, le Rebelle, est un frère de Simon Agnel, comme lui il est un roi, investi d’un charisme extraordinaire et tout à l’allant d’une conquête par-delà les confins du réel. Tous deux ont en partage une même conception nietzschéenne des choses, car s’ils sont indiscutablement des figures christiques et prométhéennes, ils sont également des figures de Dionysos le crucifié. Mais concluons, en avançant que Césaire, plus de cinquante ans après Claudel, est parvenu à mettre en une parfaite évidence le nietzschéisme de Claudel lui-même, en le débarrassant du boulangisme qui traversait la grandiose conception théâtrale de son aîné.

Cessons là. La recherche des emprunts à Claudel, des citations et des allusions de la part de Césaire a des chances, ou risque d’être sans fin, et, dans le pire des cas, d’être anecdotique. Contentons-nous de dire que Claudel est aussi présent chez Césaire que Hugo et qu’il est comme lui partout, beaucoup plus en tout cas que Baudelaire, Rimbaud et Breton. C’est pourquoi, plutôt que de traquer telle ou telle mention possible, probable ou certaine, plutôt que de chercher des « sources », de calamiteuse mémoire, ou un « intertexte », de presque aussi calamiteuse mémoire, nous préférerons envisager la relation de Césaire à Claudel sous un autre angle, à savoir le grand dialogue profond que Césaire a établi, peut-être pas toujours consciemment, avec Claudel. Pour cela, nous nous tournerons vers les deux sommets de l’œuvre de Césaire et de Claudel, la poésie, le théâtre.

 

Poétique et poésie

En commun Césaire et Claudel partagent l’idée que le vers français a fait son temps et, tout spécialement, que l’alexandrin romantique est définitivement mort, qu’il est impossible de le ressusciter, et que toute la poésie française, pas seulement la prosodie, doit être refondée de fond en comble. De là l’intérêt de la part de Claudel pour la poésie d’Eschyle ou pour celle de Shakespeare. Ses réflexions font l’objet de l’explosif essai, « Réflexions et propositions sur le vers français ». Ces pages géniales, proprement inspirées, offrent une théorie et une pratique du vers français, et, plus profondément, de la langue française elle-même. On n’en finirait pas de citer les analyses et les formules, toutes plus fines et puissantes les unes que les autres, aussi nous attacherons-nous au centre de l’essai, formé par les propositions 11 à 14. Claudel très vigoureusement dénonce les aberrations prosodiques et métriques du vers au XIXe siècle. Au modèle classique, racinien, il oppose ce qu’il appelle « la prosodie révolutionnaire », dont Hugo, admiré et abhorré, est le représentant. Il écrit : « Tous les défauts de la prosodie révolutionnaire proviennent dans le fond de ce que, réglant le débit et l’inspiration du déclamateur, il n’y a plus que le vers, mais la Phrase qualifiée par le motif, c’est-à-dire une vocifération qui peut s’accommoder et profiter un vers, mais qui radicalement souffre de cette contrainte artificielle et n’y trouve pas son déploiement naturel, heureux et complet. L’étoffe craque de toutes parts et laisse voir des trous et des pièces ». Comme le dit Claudel lui-même : « C’est tapé ! » Fort bien vu assurément : le vers est débordé par le discours, par la « phrase », et trouve son point de dénaturation. La conclusion, logique, mais très idéologiquement tendancieuse, est que la poésie sortie de la Révolution courait à sa perte et qu’en Hugo elle a trouvé son fossoyeur. Parti de si belle allure, Claudel n’a aucun mal à dénoncer la mécanique du grand alexandrin romantique, que Hugo a façonné de manière virtuose, figé dans le schéma caricatural : « Tarara tatata – tarara tatata ». La dénonciation opérée par Claudel porte sur l’essence même de la poésie : le rythme. Celui-ci a été identifié par les poètes romantiques au mètre, en l’occurrence l’alexandrin ; c’est une erreur à ses yeux : le rythme poétique ne doit pas tant obéir au mètre qu’au métronome, « le métronome intérieur que nous portons dans notre poitrine, le coup de notre pompe à vie, le cœur qui dit indéfiniment : Un. Un. Un. Un. Un. Un./Pan (rien). Pan (rien). Pan (rien). » C’est pourquoi il préconise de revenir au rythme fondamental de l’iambe. Un tel rythme ne saurait se couler dans les formes françaises versifiées, aussi pour qu’il s’accorde à la pulsation organique doit-il se déployer non en un vers métrique, mais selon le verset, qui est la mesure même du rythme poétique.

De telles considérations de la part de Claudel sur le vers métrique français ne pouvait que rencontrer l’adhésion de Césaire. Il a bien commencé dans sa jeunesse à écrire de la poésie métrique, mais, un beau jour, a tout détruit, et s’est mis à écrire le Cahier d’un retour au pays natal. Dans la totalité de l’œuvre s’observe une mise en question généralisée du vers. Celui-ci, comme unité poétique, est contesté depuis longtemps, et sans remonter à la « Ballade à la lune » ou à « Réponse à un acte d’accusation », il est manifeste que depuis le début du XXe siècle, « l’ancien vers françois », comme disait Hugo en ricanant, est entré dans la phase terminale de son agonie. Ou bien le vers libre défait le mètre lui-même, ou bien, comme chez Péguy, l’alexandrin litanique contribue à vider l’alexandrin de toute mesure, en instaurant une sorte de continuum poétique. Dans ce paysage dévasté de la poésie métrique française Césaire fait son apparition. Il prend vite une décision radicale : il cassera tout (Hugo se contentait d’« un peu cass[er] tout »). Plus de vers métriques, ni réguliers ni libres, rien que des lignes ou des versets. Nous laisserons de côté les lignes (Claudel ne les a jamais pratiquées, sauf peut-être dans ses traductions de l’anglais ou dans ses adaptations du chinois, encore que le modèle, si on peut dire, du vers libre se repère), pour nous occuper du verset, que Claudel et Césaire ont en commun. Les considérations spirituelles, dans tous les sens du terme, que Claudel attache au verset sont inconnues de Césaire, mais ensemble ils conçoivent le verset comme une ligne de chant, comme l’expression du rythme même de la poésie. Le verset chez l’un et l’autre n’est pas un cadre, une forme, il est une forme-sens, qu’il s’agit de faire advenir pour que la poésie impose sa valeur contre la prose. Pour ce qui est de Claudel, on pourrait citer toute le deuxième ode ; pour Césaire, on se reportera au Cahier. Celui-ci est organisé dans une tension très visible entre prose et poésie. La première partie du poème est sous l’emprise de la prose, lorsque sont évoquées les Antilles de manière dysphorique, soumises à la prostration ; la seconde partie, au contraire, voit l’insurrection de la négritude, elle est portée par le verset, avec lui s’opère l’avènement poétique. Un souffle, derechef dans tous les sens du terme, emporte la parole poétique. Il ne serait pas difficile de trouver là des souvenirs des Cinq Grandes Odes, et spécialement de la troisième, le « Magnificat ».

Le verset claudélien, très proche de celui des « Chiens », mais moins de celui du Cahier, plus âpre et rocailleux, a été intégré par Césaire dans sa poésie, il a participé à son entreprise de déconstruction de la prosodie traditionnelle. Il est significatif dans cette optique que pour ruiner cette prosodie Césaire ait réussi à conjuguer des formes aussi dissemblables entre elles, à première vue, que le verset et le vers concassé, réduit à quelques syllabes. Tous deux, verset et vers concassé, ont pour fonction chez Césaire de déborder le vers, dans son-au-delà (verset) ou dans son en deçà (vers concassé), pour mettre au jour une ligne de chant qui échappe au « ronron », selon l’expression de Césaire lui-même. Seulement, à la différence du verset claudélien ample et harmonieux, qui s’inscrit très visiblement dans une poétique de la célébration, le verset césairien est affecté douloureusement par le tragique d’une condition historique et politique insupportable. Le verset de Césaire ne célèbre pas le monde, il le conteste, et il est significatif que l’œuvre où Césaire emploie le plus le verset, « Et les chiens se taisaient », est son œuvre poétique la plus militante et la plus exaspérée contre un état des choses qui passe la mesure. En cela le verset chez Césaire est le moyen du discours, en même temps qu’il est ouverture sur ce que pourrait être un monde réconcilié poétiquement avec lui-même. Le Rebelle dans les « Chiens » chante et donne toute son ampleur à son chant par le verset, alors même que le verset est chargé de tout le poids revendicatif d’un tribun qui veut faire entendre sa plainte et sa dénonciation. Sur un point, au moins, cependant, le verset césairien se rencontre avec le verset claudélien : la désespérance quelquefois d’un chant qui se déploie en grandes vagues, où le verset s’épuise à creuser au plus profond, dans certains passages du Cahier ou dans la quatrième ode ou le cantique de Mesa, comme si le verset alors était la forme requise pour explorer des abîmes auxquels ne peut atteindre la parole, comme si le verset seulement pouvait accéder, dans l’exaltation d’un lyrisme noir, affolé de lui-même, tout à une jubilation tragique, à une vérité obscure et autrement inexprimable.

 

Théâtre et théâtralité

Le théâtre de Césaire porte également la marque de Claudel, deux pièces en particulier, Et les chiens se taisaient et La Tragédie du Roi Christophe.

La première est moins une pièce qu’un « arrangement théâtral » de la deuxième partie des Armes miraculeuses, effectué en 1956 avec la collaboration de l’africaniste allemand Jahnheinz Jahn. En 1946, dans Les Armes miraculeuses, « Et les chiens se taisaient », sous-titré « Tragédie », avait pour fonction de donner leur dimension tragique aux poèmes lyriques qui composaient la première partie du recueil, et d’inscrire la révolution à l’horizon de sa poésie, la fable des « Chiens » étant l’insurrection, qui a échoué, d’un rebelle ayant tué, avec ses compagnons, son maître. Claudel est très présent dans cette seconde partie, aussi bien par les versets dans lesquels est écrit le texte que dans l’inspiration elle-même, qui doit beaucoup à Tête d’Or, nous l’avons vu. Dix ans plus tard exactement, en 1956, Césaire essaie de donner une forme théâtrale à son texte, en le divisant en actes, mais il faut reconnaître que le résultat n’est pas très convaincant. Cela vient avant tout de ce que le texte n’a pas été vraiment soumis à une esthétique théâtrale ; Césaire pour l’essentiel a conservé son texte tel qu’il était dix ans auparavant, il a seulement tenté de le dynamiser un peu en procédant à des déplacements de séquences, pour briser le monologisme lyrique. Le seul point qui mérite d’être retenu est que, à l’occasion de cet « arrangement théâtral », Césaire introduit deux nouveaux personnages, plus exactement deux nouvelles figures ou deux nouvelles instances de discours, l’Administrateur et le Grand Promoteur. Ce sont les représentants de l’Europe raciste et colonialiste en majesté, et avec majuscules, qui tiennent les discours qu’on attend d’eux. Ils justifient l’entreprise de colonisation et légitiment l’écrasement industriel et financier auquel ils soumettent les ci-devant sauvages. Le premier déclare : « […] est-ce que Dieu pouvait tolérer qu’au milieu du remous de l’énergie universelle, se prostrât cet énorme repos, ce tassement prodigieux, si j’ose dire ce provoquant avachissement ». Derechef, c’est Rodrigue qui parle, ou plutôt le roi de la première journée. Le Grand Promoteur, lui, n’est pas en reste : « Ah ! Messieurs ! Voilà le monde est pris au filet./Ah ah ha ! piétinez, piétinez !/ Ils m’appellent l’Avidité, Avare comme ils disent !/Mais en dépit de leurs sots sobriquets/Mon nom c’est le Découvreur, mon nom c’est l’Inventeur, mon nom c’est l’Unificateur, celui qui ouvre le monde aux nations ! » Qui parle ? Rodrigue, cela va de soi, mais incontestablement aussi Avare – le personnage le dit lui-même –, et, plus encore, Thomas Pollock Nageoire, le capitaliste prométhéen de L’Échange. S’exprime ici la conception claudélienne très répandue dans son œuvre de la catholicisation de la terre, non pas sa colonisation par les missionnaires, mais l’élargissement, dans le double sens d’agrandissement et d’affranchissement, de la terre en une totalité chrétienne, constituant un tout universel, littéralement catholique. Césaire a beau jeu de montrer les limites d’une telle conception : la conquête colonialiste et la réduction des peuples colonisés en esclavage, au nom d’une assez horrible mondialisation capitaliste.

Ces deux interventions de l’Administrateur et du Grand Promoteur sont très nettement localisées, au début de la pièce, et elles-mêmes pourraient être éliminées sans aucun mal : elles sont des pièces rapportées, bien venues, mais assez creuses. Dans la perspective de Césaire, elles semblent surtout avoir pour fonction d’être des signes. Signes de quoi ? de l’idéologie européenne dans ce qu’elle a de plus caricatural et condamnable ; signes plus encore de théâtralité, comme si Césaire, pour théâtraliser son texte, s’en rapportait à la théâtralité du plus grand auteur de théâtre de son temps, Claudel, et qu’il inscrivît sa référence de la manière la plus voyante. Ce n’est pas efficace pour autant, et la lourdeur de l’enkystage est pénible.

Outre les autres références claudéliennes qui existaient dans la version de 1946 des Armes miraculeuses, peut-être une nouvelle se laisse-t-elle repérer en 1956 dans Et les chiens se taisaient : Le Livre de Christophe Colomb. S’il est impossible de dire que Césaire a lu l’œuvre de Claudel lors de sa parution en 1933, il est fort probable qu’il a pu assister à la première représentation en France de l’oratorio en 1953, dans la mise en scène de Jean-Louis Barrault au Théâtre Marigny. Il est à noter à cet égard que cette année 1953 est contemporaine de l’entreprise d’arrangement théâtral auquel se livre Césaire avec Jahn. Le premier rapprochement concerne la forme même des deux textes ; ce sont tous deux presque des oratorios, véritable oratorio pour le Christophe Colomb, avec musique de Darius Milhaud, « oratorio lyrique » pour les Chiens. Thématiquement aussi des rapprochements peuvent être faits entre le personnage de Christophe Colomb et celui du Rebelle, tous deux sont des libérateurs, mais sont accablés par le sort : Colomb est dans la misère après avoir élargi le monde, comme Rodrigue, et le Rebelle a vu sa rébellion échouer, il meurt à la fin de la pièce. Des procédés dramaturgiques identiques se rencontrent : les Chiens se terminent sur la « Vision de la Caraïbe bleue semée d’îles d’or et d’argent dans la scintillation de l’aube », alors que sur l’écran du Christophe Colomb se voient régulièrement de semblables spectacles merveilleux. Pour notre part, nous ne pensons pas qu’il y ait eu une influence du Christophe Colomb de Claudel sur les Chiens, cette influence serait trop diffuse et volatile pour être perçue comme une… influence ; cependant il faut reconnaître que l’ambition du Rebelle et celle de Christophe Colomb présentent un certain nombre d’analogies. La plus remarquable est l’importance théâtrale du chœur qui organise les deux textes comme une mise en scène de la parole poétique, les deux œuvres étant chacune des drames de la parole, des drames où la parole en tant que telle est soumise à une représentation, par le biais d’un livre qu’on feuillette dans le Christophe Colomb et par des interventions du chœur qui commente ce que dit le livre, par une scénographie polyphonique dans les Chiens, où les différents intervenants (chœur, demi-chœur, récitant, récitante, folles, énergumènes, mère, amante, etc.) font circuler une parole qui ne peut être assignée à aucun personnage.

Nettement plus importante la part de Claudel en 1963 dans La Tragédie du Roi Christophe, un des quatre grands chefs-d’œuvre du théâtre français au XXe siècle avec Le Soulier de Satin, Le Balcon et Fin de partie. La difficulté est de déterminer assez exactement cette part, tant il est clair que la pièce de Césaire a été nourrie de multiples références théâtrales, à Shakespeare et à Hugo au premier chef. Shakespeare : Césaire avec La Tragédie du Roi Christophe a écrit une history, sur le modèle shakespearien de « The Tragedy of King X ». Hugo : il est tout aussi présent, avec la thématique envahissante du roi et de son bouffon (celui-ci s’appelle même Hugonin, nom dans lequel il est impossible de ne pas entendre « Hugo-nain »). La dramaturgie elle-même conjugue ces deux références shakespearienne et hugolienne, dans le but de penser ensemble royauté et révolution, dans une tradition théâtrale manifestement romantique. Et Claudel ? Il s’inscrit naturellement dans cette double référence shakespearienne et hugolienne : l’importance de Shakespeare dans son théâtre n’est plus à montrer, pas plus que celle de Hugo, dont on sait qu’Hernani l’a accompagné toute sa vie. Ces trois références, Shakespeare, Hugo et Claudel, ne cessent de s’échanger à travers la pièce de Césaire, mais nous mettrons davantage ici l’accent sur Claudel.

Quel Claudel ? celui du Soulier de Satin, qui, par bien des aspects, s’entrelit dans La Tragédie du Roi Christophe. La pièce de Césaire dans son ensemble peut se lire comme une « action haïtienne en trois journées », comme la pièce de Claudel est une « action espagnole en quatre journées ». Même si la tragédie de Césaire est divisée en actes, l’unité qui régit chacun est la journée. Une grande figure historique, celle du premier roi noir du Nouveau Monde, Henri Christophe, est évoquée en trois épisodes dramatiques, en montrant l’avènement, puis la chute. Les deux pièces peuvent se prêter à de multiples rapprochements. Toutes deux sont des pièces historiques, où l’histoire est soumise à l’éclairage de la fantaisie et du grotesque. L’histoire parade, à travers le monde entier chez Claudel, en Haïti chez Césaire, dans la personne de deux personnages exceptionnels, Rodrigue et Christophe. Dans les deux cas il s’agit, du point de vue propre à Claudel et à Césaire, de restituer l’esprit d’une époque, à l’occasion de deux événements qui bouleversent la terre habitée : la découverte et la conquête de l’Amérique ; la révolution et ses lendemains dans une des îles de la Caraïbe. Le lieu d’action des deux pièces n’est apparemment pas comparable, puisque chez Claudel « [l]a scène de ce drame est le monde », selon l’indication de la première didascalie, alors que Césaire restreint l’action à Haïti, sauf que la mer est partout, un « lien liquide » réunit les deux pièces. Lien historique aussi, puisque la situation d’Haïti, anciennement Saint-Domingue, au début du XIXe siècle résulte directement de sa conquête par les Espagnols dès la fin du XVe siècle et de toutes les spoliations qui ont abouti, dans la partie française de l’île, au mouvement de libération et d’indépendance de la fin du XVIIIe siècle. Mais si un discours sur l’histoire universelle se lit sans grande difficulté dans Le Soulier de Satin, mettant en œuvre une conception providentialiste des choses, aucun discours de cette nature ne se repère dans Christophe, en particulier aucun développement sur le messianisme révolutionnaire. Cela n’empêche pas Césaire de rejoindre Claudel sur un point capital : la bouffonnerie. Car l’esthétique qui domine est de l’ordre du bouffon ; elle est l’expression du grotesque qui régit toute la théâtralité, où se trouve représenté un roi qui est à lui-même son propre bouffon.

L’aspect bouffon est essentiel dans Le Soulier de Satin, notamment dans la quatrième journée. Mais, plus profondément, comme l’indique l’expression d’« action espagnole », avec ce qu’elle suppose de décousu baroque, chez Lope de Vega par exemple, la pièce de Claudel explore les voies de l’imagination et de la fantaisie, sur un mode très souvent bouffon. Ce n’est pas en la matière une sorte de saupoudrage auquel se livre Claudel ; bien plutôt, une armature bouffonne sous-tend l’ensemble. Dès le début, lorsque le poète donne « quelques directions scéniques », et imagine les circonstances d’une représentation possible : « Je suppose que ma pièce soit jouée par exemple un jour de Mardi gras à quatre heures de l’après-midi ». Ce « par exemple » n’est évidemment pas gratuit : Claudel suggère la dimension carnavalesque de sa pièce, la suite de ces indications de représentation vont dans ce sens, scandées par le « poum poum poum » de la grosse caisse, jusqu’à ce que l’Annoncier ouvre la représentation en donnant le titre de la pièce. Sur cette lancée, la pièce procédera à un mélange des genres, qui verra voisiner des scènes de farce et des scènes sublimes, des créatures clownesques et des personnages héroïques, etc.

Nous ne poursuivrons pas davantage, puisque notre propos n’est pas de nous livrer à une analyse de la bouffonnerie dans Le Soulier de Satin, mais de voir ce qui est passé de cette bouffonnerie dans La Tragédie du Roi Christophe. Nous avancerons que celle-ci est moins thématique, en dépit des apparences, que structurelle. Certainement la situation théâtrale est-elle d’une extraordinaire richesse de motifs bouffons, puisque la fable de la pièce consiste à mettre en scène un personnage superlativement grotesque, selon des critères hérités du drame romantique hugolien, et on pensera notamment au Roi s’amuse, contre-tragédie en alexandrins, représentée de manière provocatrice au Français et centrée sur la figure du fou du roi François Ier, Triboulet ; à l’évidence, le rapprochement de Christophe avec cette grande machine hugolienne s’impose, à ceci près que chez Césaire le roi et le bouffon sont confondus révolutionnairement dans le même personnage. Dans cette perspective il ne serait pas difficile de montrer que le grotesque s’étend à toute la textualité de la pièce de Césaire. Cela réclamerait une étude très détaillée, aussi, pour rester à Claudel, et pour ne pas non plus accabler Césaire sous une autre référence, à Hugo, tout aussi écrasante, nous en tiendrons-nous à la manière dont Césaire inscrit la bouffonnerie dans le cadre théâtral.

Comme dans Le Soulier de Satin, l’action proprement dite de Christophe est précédée d’un prologue. Chez Claudel, ce qui tient lieu de prologue est le discours du poète lui-même qui comporte les indications de mise en scène dont nous avons mentionné des extraits ainsi que le début de la scène 1 qui montre le délégué du poète, l’Annoncier, donner les précisions géographiques et historiques indispensables. Césaire pourrait bien avoir repris le même dispositif textuel dans son prologue. Celui-ci est divisé en deux parties. Dans la première, le spectateur assiste à un combat de coqs, qui symbolise la situation politique en Haïti ; dans la seconde, le délégué du poète, « le présentateur-commentateur », prend la parole et dresse le tableau historique et politique des luttes depuis la révolution. Au terme de ce prologue, une didascalie : « Le rideau se lève sur la tragédie du Roi Christophe ». Comme on peut le constater, le procédé est comparable à celui de Claudel dans Le Soulier de Satin, si ce n’est que le lever de rideau, accompagné du titre de la pièce, se produit avant même le début de l’action, après les indications scéniques. L’important dans notre esprit est cette commune présence d’un porte-parole du poète, annoncier dans un cas, présentateur-commentateur dans l’autre. Ils se retrouvent dans la suite des deux pièces ; dans Le Soulier de Satin, ce sera au début de la deuxième journée l’Irrépressible, et dans le deuxième acte de Christophe un présentateur (le même que le présentateur-commentateur ?) viendra deux fois sur scène faire le point. Ce n’est certainement pas un procédé brechtien, ni chez Claudel, cela va de soi, ni non plus chez Césaire, mais une façon de créer une distance avec l’action théâtrale elle-même, une façon de creuser le théâtral en théâtralité. La différence importante entre les deux pièces est que chez Claudel des interventions comme celle de l’Irrépressible sont bouffonnes, alors que chez Césaire, au contraire, le présentateur n’est pas un clown. C’est assez facile à comprendre : étant donné que dans Christophe tout est bouffonnerie, le commentaire du présentateur ne peut pas être bouffon, sinon il perdrait toute signification et l’hiatus entre l’action dramatique et le commentaire disparaîtrait du même coup.

Les enjeux et la signification du Soulier de Satin et de La Tragédie du Roi Christophe ne sont pas les mêmes, et il serait absurde de poursuivre outre mesure les rapprochements possibles entre les deux pièces. Elles témoignent cependant de deux conceptions théâtrales de la réalité quelquefois assez proches l’une de l’autre. En elles s’exprime pareillement la certitude que « le pire n’est pas toujours sûr » et que la bouffonnerie en particulier est la meilleure façon de rendre compte d’un réel qui se dérobe à une appréhension sérieuse et raisonnable.

 

*

 

Au terme de cette esquisse d’un rapprochement de l’œuvre de Césaire avec celle de Claudel, il nous faut avouer notre insatisfaction, tant il apparaît que beaucoup d’éléments d’information nous font défaut ; nous espérons comme le Chinois du Soulier de Satin qu’il nous sera possible de dire : « Nous reprendrons adultérieurement cette conversation ». Au moins formons-nous le souhait que cette étude, même sommaire, attirera l’attention sur quelques points de rencontre entre deux des écrivains français majeurs du XXe siècle, dans le domaine de la poésie et dans celui du théâtre.

 

Pierre LAFORGUE

 

 

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