Bulletin de la Société Paul Claudel, n°230

 

Sommaire

Catherine Mayaux
Paul Claudel et Alexis Leger, correspondance privée. 1906-1950 /
Paul Claudel et Alexis Leger, private correspondence. 1906-1950, 9

ENTRETIEN / INTERVIEW

Jacques Parsi
Entretien avec Gilles Blanchard.
Le Père humilié au Théâtre National de Bretagne /
Interview with Gilles Blanchard.
Le Père humilié at the Théâtre National de Bretagne, 59

THÉÂTRE / THEATRE

Jean-Noël Segrestaa
Un opéra sur L’Annonce faite à Marie /
An opera on L’Annonce faite à Marie, 75

Armelle de Vismes
Un Partage et un Otage en devenir /
A Partage and an Otage in the making, 83

EN MARGE DES LIVRES / BOOK REVIEWS

Daniel Jouanneau, Dictionnaire amoureux de la Diplomatie
(Hubert Martin), 91

Mot du Président et assemblée générale /
President’s address and general meeting, 97

Bibliographie/Bibliography, 103

Annonces/Announcements, 105

Résumés/Abstracts, 107

 

 

Entretien avec Gilles Blanchard

Le Père humilié au Théâtre National de Bretagne

Gilles Blanchard s’est fait connaître des claudéliens en 2007 par un beau film audacieux où Tête d’Or était joué par vingt-six détenus du Centre pénitentiaire de Ploemeur avec Béatrice Dalle dans le rôle de la Princesse. Il inscrivait par là son nom au côté de ceux de Roberto Rossellini, Manoel de Oliveira et Alain Cuny qui, jusque alors, avaient été les seuls à porter une œuvre de Claudel à l’écran.

Au Théâtre National de Bretagne à Rennes, il vient de mettre en scène une des pièces les moins représentées de Claudel Le Père humilié, spectacle qui se joue à raison d’une semaine de représentation par mois jusqu’en mai. Outre le plaisir d’entendre un texte trop souvent absent de la scène, ce spectacle, interprété par les élèves-acteurs de l’École du TNB, est une entreprise passionnante.

Juste avant de réaliser cette mise en scène, Gilles Blanchard mettait un point final à la post-production de son second long-métrage : D’une folie l’autre. Film très personnel, au cheminement double : d’une part les relations entre Camille et son frère Paul (mais sa sœur Louise et sa mère y ont une place importante) et d’autre part la folie de Camille mise en miroir avec celle, tout aussi réelle, dans laquelle a sombré Dominique Hubin, une actrice de théâtre, internée également près de trente ans en hôpital psychiatrique, et qui incarne la sculptrice.

Pour Gilles Blanchard, on l’aura compris, chaque projet artistique relève d’une démarche hors des sentiers connus. Il commente son travail avec les jeunes acteurs de l’École du TNB à Rennes.

 

Jacques Parsi : Vous venez de mettre en scène à Rennes Le Père humilié une pièce très rarement jouée de Paul Claudel. Dans quel cadre ?

Gilles Blanchard : Le spectacle s’est monté au Théâtre National de Bretagne dans le cadre de l’École du TNB. Cette école existe depuis le début des années 90, créée par Emmanuel de Véricourt et Christian Colin et elle s’est imposée petit à petit au niveau national. Elle a obtenu le label de l’Éducation nationale et elle est, exactement au même titre que l’École du Théâtre National de Strasbourg ou le Conservatoire de Paris, une école de théâtre nationale. Quand, il y a trois ans, Arthur Nauziciel a pris la direction du TNB, il a voulu conjointement prendre la direction de l’École. En cela, il s’est inspiré de l’exemple d’Antoine Vitez qui avait créé, au Théâtre National de Chaillot, l’École de Chaillot à laquelle j’ai participé avec Arthur de 87 à 89. Antoine Vitez disait que l’école était le creuset idéal de l’expérience théâtrale pour un metteur en scène. Pour lui, la direction d’une école et la direction d’un théâtre étaient indissociables, tout ça faisait sens. Arthur Nauziciel a souhaité reprendre cette initiative et inscrire le plus possible l’école dans la vie quotidienne du théâtre. Il s’est entouré de pédagogues, dont je fais partie. Il y a un « chœur » de quatre pédagogues : Arthur Nauziciel, Laurent Poitrenaud, Marie-Sophie Ferdane et moi. À nous quatre, nous nous sommes distribué tout au long de la première année ce que l’on a appelé les « lundis tradi », pour dispenser un enseignement dit «tradi» sur les grands auteurs classiques. Marie-Sophie Ferdane s’est emparée de Racine, Laurent Poitrenaud de Marivaux, Arthur Nauziciel de Molière et moi de Claudel. C’était, pendant une année, la possibilité de faire découvrir à des élèves le répertoire de Claudel. Ils ont entre dix-huit et vingt-six ans… et ne connaissaient pas tous Claudel. En tout cas, ils ne le connaissaient pas à l’endroit où, moi, je le transmets. C’était une découverte pour eux tous. Je le transmets un petit peu de la manière dont il m’a été transmis et il m’a été transmis par une grande claudélienne, Madeleine Marion, qui, elle-même, avait transmis à Antoine Vitez la dimension claudélienne. Antoine a écrit un très beau texte où il exprime la manière dont Madeleine l’a éveillé au répertoire de Claudel et le lui a transmis. Pendant une année donc, ces vingt élèves de la promotion, dix garçons et dix filles, ont pu expérimenter l’écriture claudélienne. La découvrir. De mon côté j’ai pu, moi aussi, pousser un peu plus loin mon rapport à Claudel dans la mesure où j’ai découvert à quel point c’était un outil extraordinaire d’enseignement. Ce répertoire exige de brasser tous les aspects essentiels de la pratique de l’acteur. Certaines écritures contemporaines permettent cela mais l’écriture de Claudel (et Racine aussi sans doute mais je ne suis pas expert de Racine…) est sans limites.

Dans le cursus de la deuxième année, les élèves doivent se confronter à une création pour se rendre compte de tout ce qu’exige une création théâtrale. Ça n’exige pas seulement l’interprétation d’un répertoire mais aussi la prise en charge d’énormément de paramètres : les aspects techniques, la communication, la dramaturgie, les répétitions, etc. L’idée de monter une pièce et de la représenter en public au cours de la deuxième année, c’était de les aguerrir à ce que serait leur vie prochaine, c’est-à-dire de mettre en scène des spectacles, de les vendre et de les faire tourner. Arthur Nauziciel a proposé à quatre artistes associés du TNB de monter quatre projets de leur choix. L’artiste-performeuse Phia Ménard a fait une proposition collective pour les vingt élèves, Julie Duclos travaille avec cinq élèves sur le répertoire de Jean-Luc Lagarce, Yves-Noël Genod sur le répertoire de Tchékhov avec huit élèves et moi j’ai décidé de mettre en scène Le Père humilié de Claudel. C’est une pièce que je ne connaissais pas.

J. P. : Alors pourquoi justement l’avoir choisie ? Qu’est-ce qui vous a poussé à ce choix ?

G. B. : Je connaissais très bien Le Pain dur, assez bien L’Otage mais je n’avais jamais lu Le Père humilié. Les personnages résonnaient un peu dans ma mémoire… Pensée, Orian, Orso… ce sont des noms que je connaissais mais je ne savais pas du tout ce qu’ils représentaient en tant que personnages. Bien sûr, je connaissais Sichel et Coûfontaine qui sont dans Le Pain dur mais je n’avais aucune idée de ce qu’était Le Père humilié. Or il se trouve qu’au début de l’année dernière j’avais proposé aux élèves pour notre première rencontre d’arriver avec un choix de scènes qu’ils désiraient travailler. Ça les obligeait à découvrir un peu le répertoire, à lire beaucoup de pièces et à faire un choix – c’était un peu l’objectif de cette démarche. Et, étonnamment, un des jeunes élèves, il devait avoir vingt ou vingt-et-un ans, est arrivé avec une scène entre Pensée et Orian du Père humilié. J’étais surpris qu’un des jeunes élèves aille chercher dans le répertoire de Claudel une pièce de l’insuccès. C’est une pièce qui n’a jamais eu de succès. Elle a été très, très peu montée, en 46 et 54, et enfin en 95 mais largement amputée dans le spectacle de Marcel Maréchal sur l’ensemble de la Trilogie. C’est une pièce qui n’est jamais travaillée dans les cours d’art dramatique ou au Conservatoire, ou si peu qu’on ne le sait pas. J’étais donc surpris de cette démarche. Et puis quand on est entré dans le travail de la scène avec ce garçon et la jeune fille qui jouait Pensée, j’ai vu tout de suite pourquoi il avait choisi cette pièce. C’est qu’elle répond à des questions que toute notre jeunesse se pose aujourd’hui. Cette quête d’idéal, dans un monde où des jeunes gens sont capables de sacrifier leur vie avec l’espoir d’accéder à une vie meilleure, entourés de cent mille vierges au ciel, etc., cette dimension-là ne leur est pas du tout inconnue. Nous, elle nous surprend sans doute plus qu’elle ne les surprend, eux. La pièce n’apporte pas toutes les réponses mais, en tout cas, elle pose toutes ces questions-là. Non seulement elle les pose, mais elle les pose avec une forme qui n’est pas du tout la forme dont on est presque « abêtis » aujourd’hui, qui est la forme journalistique. Elle la pose en termes poétiques, allégoriques, presque musicaux. Ce sont des questions qu’elle pose presque au cœur et à la chair des êtres. Pas tellement à leur réflexion ou à leur possibilité d’intellectualiser. Ça, ça vient dans un second temps. On reçoit d’abord cette pièce par le cœur et la chair avant de la recevoir par l’intellect. D’ailleurs elle est très complexe intellectuellement. Il est très complexe de dénouer dans chaque réplique le sens intellectuel de ce qui est formulé. Ce n’est pas ça qui parvient d’abord. Ça demande énormément de travail de la part du metteur en scène mais aussi des acteurs, de travail et de vigilance. On a parfois l’impression qu’une réplique dit une chose et, en fait, elle ne dit pas tout à fait cette chose-là. Il faut vraiment poursuivre l’investigation sur la plupart des répliques.

J. P. : Ce jeune étudiant a donc attiré votre attention sur cette pièce et vous avez saisi ce qui avait motivé son choix. Mais il n’était peut- être pas facile de motiver les autres étudiants et étudiantes pour une pièce qui est somme toute complexe et aride, dont l’action est quasi inexistante. Comment s’est opéré le choix des jeunes gens pour votre distribution ?

G. B. : Ce sont les metteurs en scène qui ont fait leur distribution. Les élèves n’ont pas eu leur mot à dire. Mon spectre de possibilités était relativement large… Tout le monde aurait pu jouer tous les rôles. Toutefois j’avais une petite contrainte : je voulais faire du Père humilié non pas une comédie musicale mais une espèce de dramatique musicale. Claudel dit de sa pièce que c’est sa pièce la plus musicale ; il y est pas mal question de musique, de-ci de-là dans les répliques. Le rapport à la musique revient fréquemment, Sichel est musicienne… il y a plu- sieurs allégories autour de la musique. J’avais donc comme exigence que les acteurs soient aussi des musiciens potentiels. La distribution s’est faite en fonction de ce critère puis par des espèces d’intuitions sur certaines personnalités. Je voulais rester également dans une démarche pédagogique, c’est important. Donc partir non pas sur un travail avec des acteurs dont j’allais exploiter la performance mais un travail avec des acteurs avec lesquels j’allais travailler sur leurs manques, leurs faiblesses et sur ce qu’il leur restait à acquérir. Par exemple, le Pape : ce n’est pas un personnage facile, il n’est pas une figure facile aujourd’hui à « vendre », à proposer. Dans cette pièce, si on l’écoute d’une façon un peu distraite, il peut avoir un discours un peu désuet et dépassé. Mais, si l’on plonge dans la réalité de ce qu’il dit, le personnage a aussi un discours qui résonne tout à fait dans notre époque. Il se trouve qu’un des jeunes élèves de la promotion avait les qualités, je dirais presque physiques, pour représenter un pape, pour être crédible alors qu’il n’a que vingt-deux ans en tant que pape. Un de ces jeunes comme il en existe parfois, qui font adulte avant l’âge, qui ont une maturité phy- sique alors qu’ils n’en ont pas encore une dans leur personnalité. Donc, sur l’image, il était plausible mais il y avait un endroit qui depuis plus d’une année me questionnait, qui concernait plus son rapport au monde que son rapport au jeu. Il avait une certaine rigueur, une singularité très intéressante mais de façon assez systématique une certaine dureté par rapport au monde. C’est quelqu’un qui s’était armé pour vivre en société. Et c’est quelqu’un qui n’avait pas encore touché du doigt que le geste essentiel de l’acteur, c’est le don. Ce n’est pas de s’armer mais de se donner. Et j’avais envie de faire cette expérience, parce que le personnage du Pape s’y prêtait tout à fait, qu’il fasse cette expérience du don de lui-même. C’est une façon d’envisager le personnage du Pape, on pourrait aussi le construire différemment, on pourrait le construire comme quelqu’un qui s’est armé justement et qui lutte pour garder sa place mais ce n’est pas à cet endroit que je l’ai pris. C’est quelqu’un pour moi qui se sacrifie, qui fait le don de lui-même. C’est sa fonction suprême. Et donc, je me suis dit que j’allais essayer avec le personnage du Pape de briser l’armure du jeune acteur. J’allais travailler avec lui sur le don, sur l’amour des autres.

J. P. : Aucun n’a manifesté le regret de ne pas avoir été pris pour tra- vailler sur Lagarce ou sur Tchékhov…

G. B. : Je ne crois pas. Je crois qu’ils ont fait pendant la première année une expérience qui a recueilli une adhésion sans réserve, parce qu’ils ont abordé Claudel à un endroit où ils ne l’attendaient pas, parce que pendant un an Claudel les a fait grandir. Et qu’ils en ont soupesé les effets sur leur progression. Je pense qu’il y avait une demande plutôt de poursuivre et de s’atteler plus à long terme, sur une vraie pièce de ce répertoire. C’était pour eux une chance.

J. P. : Mais c’est une des pièces les moins séduisantes de Claudel, une des plus sévères, la plus longue de la Trilogie et sans éléments dramatiques si ce n’est à la toute fin…

G. B. : Les quatre metteurs en scène avaient cette contrainte de produire un spectacle qui n’excèderait pas une heure et demie pour des raisons structurelles… Le premier travail essentiel a été de couper la pièce, de l’alléger. Essayer de la réduire d’un bon quart, peut-être même de plus d’un tiers. Nous l’avons fait toujours en nous demandant si nous ne trahissions pas l’œuvre et son auteur. C’est une chose que j’avais déjà expérimenté avec Tête d’Or que j’avais adapté au cinéma avec des prisonniers, des gens qui étaient tout à fait étrangers au monde litté- raire. Il m’a été extrêmement bénéfique de travailler avec des détenus parce que, malgré leur absence de culture littéraire pour la plupart, ils étaient presque plus exigeants que moi. J’étais sans réserve par rapport à Claudel, sans objectivité. J’étais dans une espèce d’addiction, j’étais conquis. Une addiction qui n’était absolument pas critique. Alors que ces détenus, eux, lisaient selon leur sensibilité propre, sans aucun imaginaire sur Claudel qui ne représentait rien pour eux. Leur dire que c’était un auteur dans la Pléiade ne servait à rien. Ça ne leur disait rien. Soit ce qu’ils lisaient produisait quelque chose en eux, soit ça ne produisait rien. Et pour la plupart, ils avaient une certaine aptitude à pointer les faiblesses d’écriture et les répétitions. Et il est vrai que, particulièrement dans Le Père humilié, Claudel se répète énormément. Il y a quatre ou cinq paramètres essentiels autour desquels il produit énormément de littérature. Cette production est parfois sublime et parfois beaucoup moins intéressante au niveau poétique, allégorique et musical. Du coup ce n’est pas une pièce si difficile à couper une fois qu’on a fait un travail de dramaturgie et de compréhension de ce qui est écrit. Par contre, ce dont je suis certain, c’est que la logorrhée a une dimension qui est absente de mon spectacle. Elle a une dimension presque chamanique, elle peut produire la transe, la transe de l’acteur et la transe du spectateur. On a trop coupé dans le texte. On n’est plus dans la logorrhée, on n’est plus dans la transe. C’est ce que l’on peut éprouver dans Le Soulier de satin, dans ces longs fleuves de littérature. À un moment donné, on entre avec les acteurs dans une espèce de transe. Et c’est ce qui disparaît si l’on entame la pièce. Je dirais que ma proposi- tion est amputée de cette possibilité de transe… ou d’ennui (parce qu’il n’est pas donné à chacun d’accéder à la transe !). Dans cette proposition du Père humilié qui ne dure qu’une heure et demie, on n’accède pas à la transe littéraire et théâtrale, il n’y a pas cette possibilité, ce qui est un petit peu compensé par l’espace musical. Il y a énormément de musique dans ma proposition et la musique prend ce relais-là.

J. P. : On connaît l’intérêt que portait Claudel à ses collaborations avec Darius Milhaud ou Arthur Honegger. On sait l’importance que Claudel accordait à la musique dans ses drames… vous parliez de « drame musical »…

G. B. : Quand j’ai eu l’idée de construire autour de la pièce tout un univers musical et d’essayer même de mettre en musique, de chanter par moments certains passages, j’ai découvert qu’il existait une parti- tion écrite spécifiquement pour Le Père humilié, écrite en 1945 pour la création de la pièce en 46. Claudel l’avait demandée à sa fille, Louise Vetch, dont il pensait qu’elle deviendrait d’abord cantatrice, et ensuite compositrice. Elle avait déjà écrit une composition pour L’Annonce faite à Marie. Louise Vetch a donc écrit une partition qui a été jouée en 46 (en 54 je ne sais pas si ça a été repris…) et qui est tombée un peu dans l’oubli comme la pièce. Sa nièce, Hélène Vetch, possédait cette partition du Père humilié que j’ai photocopiée. La difficulté est que la pagination n’était pas suffisamment précise pour opérer un classement des pages. C’était assez brouillon. Hélène Vetch avait commencé à les ordonner mais n’étant pas musicienne, comme moi, ça restait complexe à lire… Certaines étaient manuscrites, d’autres recopiées par des profession- nels. L’ensemble paraissait assez disparate. Je suis allé à Rennes avec les photocopies que j’ai confiées aux élèves. Certains connaissaient suffi- samment le solfège pour les déchiffrer et retrouver une espèce d’ordre. Ce sont les jeunes qui se sont emparé des partitions. Cela procédait aussi de ma démarche que ces jeunes s’emparent le plus possible du projet, dans tout ce qui est iconographique, c’est-à-dire quelle image ils pouvaient donner au projet, costumes, décors, musique, etc. Je me suis beaucoup appuyé sur cette jeunesse. Ils ont saisi sur ordinateur la partition pour voir comment elle sonnait et ils y ont puisé les éléments qui leur semblaient les plus intéressants pour la pièce qu’on était en train de monter. Pratiquement tout le deuxième acte de la pièce, c’est du Louise Vetch. Le premier, le troisième c’est leur musique à eux. Il n’y a pas de musique au quatrième acte. Dans le deuxième acte, parfois c’est une petite ligne mélodique à la guitare électrique, parfois c’est tout l’orchestre, c’est-à-dire basse, guitare électrique, synthétiseur, violon, flûte traversière, sur un élément que nous appelons « la guerre » mais qui n’avait pas été pensé comme cela par Louise Vetch. C’est son écri- ture musicale mais ce n’est pas sa pensée musicale. Il y a un moment où Pensée chante un de ses monologues… L’actrice s’est inspirée de Louise Vetch mais elle a simplement pris des accords que Louise Vetch aimait bien. C’est donc une suite d’accords de Louise Vetch sur laquelle elle chante. C’est plus « inspiré » de Louise Vetch que la partition res- tituée. La ligne mélodique du chant est inspirée des accords de Louise Vetch. Parfois c’est plus proche de la partition, par moments, ça s’en éloigne… Ça les a beaucoup motivés. Au début, vu la difficulté à lire et à reconstituer les partitions, je les aurais sentis démissionnaires si Louise Vetch n’avait pas été la fille de Paul Claudel. Ça les a mobilisés en fait. Un supplément d’âme pour eux de travailler sur ces partitions qui étaient un peu retorses en l’état. Ils en ont sorti quelque chose, je trouve, de touchant… et qui fait le job.

J. P. : Comment avez-vous fait travailler le texte même… le verset claudélien ? Vous-même avez reçu l’enseignement de Madeleine Marion.

G. B. : Je ne déroge pas au vers claudélien. Pour moi, c’est la struc- ture essentielle de l’écriture. Je leur ai enseigné l’année dernière que l’intérêt du vers claudélien n’est pas que musical. Il précise et active la pensée. L’auteur fait une grosse part du travail que l’acteur n’a plus à faire. L’auteur structure la pensée du personnage et sa respiration. Et donc son organicité. L’acteur n’a plus à s’en préoccuper. C’est inscrit par l’auteur dans le vers. Nous, quand nous parlons dans une conversation, nous développons une pensée mais cette pensée n’est pas fluide, elle se construit à mesure qu’on l’énonce. Par moments, elle s’interrompt parce qu’elle n’est pas assez alimentée par nos neurones ou notre imaginaire. Alors on la suspend, puis on la reprend et la poursuit. Parfois on est surpris par un mot, un mot suffit, et ça crée un vers. Le vers claudélien procède de ça. Il faut être le plus fidèle au flux de la pensée de l’auteur. C’est une chose qu’ils ont comprise et intégrée l’année dernière.

J. P. : Vous avez parlé de la contrainte de la distribution, des acteurs musiciens, de la contrainte de la durée… y en a-t-il eu pour les costumes et les décors ?

G. B. : Il fallait une structure légère et efficace en termes de montage et démontage, dans un petit lieu qui ne disposait pas de cintres pour monter les décors. Pour les costumes, nous disposions du fonds du TNB, une réserve tout de même très importante. Je voulais rester sur quelque chose d’assez contemporain mais sans trahir le niveau socio-culturel des personnages, le fait par exemple qu’Orso soit un soldat… rester fidèle à une certaine ligne dessinée par les personnages et la structure de la pièce. Pour la scénographie, j’ai expérimenté une chose que je n’avais jamais faite, c’est de projeter de la vidéo non pas sur un écran vertical mais sur des plaques posées au sol. Avec l’intention que les acteurs à certains moments soient pris dans les faisceaux de la projection. C’est un procédé qu’on appelle le mapping, de projeter sur des corps des images de vidéo. Avec leur aide, j’ai cherché sur internet un certain nombre de propositions visuelles qui construisent aussi une narration, celle propo- sée par Claudel, les jardins à Rome, un cloître, les ruines du Palatin… sauf que les ruines du Palatin, ça devient les ruines de Notre-Dame pour connecter à notre époque. Dans la très longue scène entre Pensée et Orian sur le rapport conflictuel entre les Juifs et les Chrétiens, il se trouve que dans les décombres de Notre-Dame le vestige qui a survécu, c’est la croix dorée. Elle fait énormément sens dans cette projection. La construction du décor s’est faite de cette façon-là : parfois en reprenant les propositions de décor de Claudel mais parfois en reprenant le contenu de la narration. Par exemple, il y est beaucoup question des révolution- naires garibaldiens. Or quand nous répétions au 5e étage du TNB qui borde l’avenue où se déroulent tous les défilés à Rennes avaient lieu les manifestations pour les retraites avec les gaz lacrymogènes, les tirs. Pour nous l’écho était absolument saisissant. Du coup, les images projetées sont les images de ces révoltes contemporaines, les gilets jaunes, etc.

J. P. : Nous abordons justement un des problèmes de la pièce : le contexte historique et politique. Il n’était pas aussi éloigné de l’esprit le Claudel et du lecteur d’il y a cent ans qu’il l’est du spectateur d’aujourd’hui.

G. B. : Quand j’ai lu la pièce, j’étais totalement perdu. Je n’avais pas du tout cette culture-là, l’histoire européenne de la fin du xixe siècle. Elle ne m’a pas été enseignée. C’est très confus pour moi comme pour la plupart des Français. Or dans le déroulé de la pièce, il est essentiel de comprendre ce qu’il se passe. Ce qui se passe sur le plateau, c’est soit avant, soit après l’action dramatique. Si on ne sait pas de quoi il s’agit, on passe à côté du sens de ce qui est dit. Il était essentiel que le spectateur ne soit pas perdu par ces références historiques. Je me suis donc un peu inspiré de l’Annoncier du Soulier de satin et j’ai créé un personnage qui a plusieurs fonctions : celle de préciser le contexte historique au début de chaque acte et, à l’intérieur de la pièce, par moments, celle de prendre en charge quelques répliques de personnages qui ont disparu dans l’adaptation comme Coûfontaine, le Prince W, Lady U… Parfois même il s’agit de la voix de Claudel, puisque nous sommes allés chercher dans des lettres ou des extraits du Journal des passages dits par l’Annoncier.

J. P. : Le spectateur risque de s’y perdre entre ces différentes voix…

G. B. : Il fallait un procédé assez simple pour qu’il ne soit pas perdu. Quand il entre dans la salle, est projetée au sol la photo de Claudel de profil, au bicorne. De chaque côté de la photo est écrit Le Père humilié de Paul Claudel. Il n’y a donc aucun doute sur l’identité du personnage. Quand les musiciens entrent en scène et démarrent leur concert, à un moment la chanteuse entre avec son micro et un bicorne à la main. Elle va devant la photo et pose le bicorne sur la tête avant de dire une parole de Paul Claudel. Le bicorne va signaler toutes les paroles de Paul Claudel.

J. P. : La question juive a souvent été abordée dans la pièce avec un certain embarras. Marcel Maréchal avait volontairement réduit au maximum cet aspect dans son adaptation…

G. B. : Quand on lit le numéro 7 des Cahiers Paul Claudel la Figure d’Israël, ou certains écrits exégétiques et sa correspondance avec des ecclésiastiques, on découvre son rapport à la judéité. C’est très présent et développé dans cette pièce. Une des obsessions de Claudel était l’espoir qu’un jour le peuple juif et les chrétiens se réconcilient. Le mot juif revient souvent et la question juive est constante au travers de Sichel et de Pensée. L’amour d’Orian et Pensée représente la possibilité d’une réconciliation entre les chrétiens et les juifs, mais c’est un amour contrarié et en opposition. Il y a une vraie dialectique entre une juive et un chrétien. Finalement Claudel exauce son vœu le plus cher, à la fin de la pièce, dans l’enfant à naître issu de l’union de Pensée et d’Orian.

Ce qui est intéressant dans ce spectacle, c’est que lorsqu’on entend le mot « juif » dans une conversation, à la radio, dans un débat, immé- diatement l’attention du public est ressaisie. Le mot juif a cette dimen- sion-là. C’est comme les mots tabou. J’ai aimé comment le mot juif sonnait dans la bouche de ces jeunes acteurs, et donc dans leur pensée. Cette génération s’en empare d’une façon qui est déchargée du pathos avec lequel on pouvait s’en emparer. La distance avec la Shoah produit cela. Ils savent qu’elle a existé, ils en ont vu des images mais l’enjeu de ces mots-là me paraît moins émotionnel pour eux que pour nous. Et la manière dont claque le mot « juif » sur le plateau, est presque plus frontal, plus factuel, sans componction. Paradoxalement ça rafraîchit la pensée qu’elle soit plus factuelle qu’émotionnelle, ça la rend plus incisive. Et j’ai l’impression que le mot ne crée pas de conflit mais du débat pour cette génération. Il n’est pas source de conflit potentiel entre les gens. À part, bien sûr, pour les jeunes qui se sentent concernés par le conflit israélo-palestinien.

La pièce reprécise d’une manière assez simple ce que sont les juifs pour les chrétiens et ce que sont les chrétiens pour les juifs. Pour Claudel, le peuple juif est avant tout celui qui nous a donné Jésus. Selon lui, seul le peuple juif peut sauver l’humanité parce que la mission du peuple juif est de réconcilier tous les cultes. C’est une parole que l’on n’entend plus du tout aujourd’hui.

D’ailleurs, ce que je perçois dans la pièce, c’est que Claudel donne dans le choix des mots, des répliques, une supériorité à Pensée. Il écrit pour Pensée, la juive, une partition supérieure à celle du catholique. Ça me rappelle ce qu’il écrivait à Schwob : « Israël est depuis toujours l’enfant choisi et préféré de Dieu une fois qu’il a consenti à plier la nuque ». J’ai l’impression que dans sa pièce, la juive Pensée est son « enfant choisie et préférée » ! Et si elle finit par plier la nuque, c’est après qu’Orian, le catholique, a succombé à sa loi à elle, l’expérience du bonheur terrestre avant son sacrifice…

J. P. : Comment avez-vous travaillé avec ces futurs acteurs la thématique de la pièce qui semble éloignée des préoccupations d’aujourd’hui, même si, comme vous l’avez remarqué, lorsqu’on vous a proposé l’année der- nière une scène extraite de cette pièce, elle pouvait entrer en résonance avec des attitudes et des engagements d’aujourd’hui…

G. B. : Je n’ai pas trouvé tout de suite. Dans Le Père humilié, un personnage, Orian défend une position qui est contestée par un autre personnage, Pensée. Orian est pour le sacrifice du bonheur terrestre dans l’attente d’un bonheur céleste, dans la foi d’un bonheur céleste alors que Pensée est pour l’expérience d’un bonheur terrestre avant d‘accéder au bonheur céleste. Selon elle, avant d’accéder au bonheur céleste, il faut accéder au bonheur terrestre pour pouvoir en faire le sacrifice. Voilà ce en quoi s’opposent ces deux personnages et qui a éveillé l’intérêt immédiat de ces jeunes, plongés dans les répliques pour comprendre jusqu’où chaque personnage allait dans sa réflexion. Car depuis quelques années ils s’interrogent sur le choix fait par certains jeunes gens de leur âge, parfois même de leur milieu socio-culturel, ceux qui s’engagent dans un combat djihadiste, ceux qui sacrifient leur bonheur terrestre, leur vie parce qu’ils ont foi en un bonheur céleste. Ça résonne terriblement pour eux puisque ce sont des gens qui leur ressemblent et qu’ils croisent sur les réseaux sociaux. Nous, nous entendons parler de ces gens-là par la presse, la télévision… mais les jeunes sont en contact direct avec cette réalité par les réseaux sociaux où c’est extrêmement présent. Dans une mesure que nous ne nous imaginons pas. Depuis dix ans, dès qu’ils vont sur les réseaux sociaux, il est question à un moment donné de ces jeunes-là. C’est très présent dans leur vie, beaucoup plus que dans la nôtre qui sommes un peu détachés des réseaux sociaux. D’une manière très immédiate, j’ai constaté qu’ils voulaient absolument comprendre ce que disaient les personnages de la pièce pour y trouver des réponses à ce questionnement : comment en arrive-t-on là ?

En creusant les répliques, en les regardant travailler, il m’est apparu que précisément ces jeunes acteurs vivent aussi, à leur manière, le sacri- fice d’un bonheur terrestre parce qu’ils ont foi en un bonheur «céleste». Sauf que leur bonheur terrestre, c’est leur vie en société, l’aspiration à un bonheur matériel en société, gagner de l’argent, avec des voitures, etc. et leur foi en un bonheur céleste, c’est le théâtre. Ils acceptent de sacrifier la possibilité d’être heureux matériellement pour vivre leur espoir d’exister sur un théâtre. Les mots choisis par Claudel, la joie, la lumière, sont pour eux la joie du plateau et la lumière des projecteurs. À partir du moment où l’on fait ce constat-là, que des jeunes de vingt ans prennent la décision de laisser tomber leurs études dans l’espoir d’une carrière de comédien avec tous les risques d’échec social que cela implique, il est très facile de le leur rappeler tout au long de la pièce : «non là, on ne parle pas seulement de Dieu, de paradis, on parle aussi de théâtre…». Et cette petite salle du TNB où ils jouent s’appelle la salle Paradis !

Ce qui est intéressant dans cette appropriation par eux de l’allégorie religieuse, c’est la place des hommes, de l’humanité, très présente dans la pièce. Ici, dans le spectacle, l’humanité, ce sont les spectateurs. Il n’y a pas de quatrième mur dans ma proposition de mise en scène et, en revanche, énormément d’adresses entre les personnages et les spectateurs qui sont questionnés, regardés, interpellés.

Toutes ces directions de jeu allument un feu qui n’est pas abstrait pour les jeunes acteurs. Tous ces paramètres font qu’aujourd’hui Le Père humilié peut devenir une pièce à succès parce qu’elle correspond à des préoccupations de cette jeunesse en 2020.

J. P. : Ce n’est pas la jeunesse en général, c’est la jeunesse d’aujourd’hui…

G. B. : Oui, bizarrement, et ce n’est pas par hasard si elle m’est par- venue par un jeune de vingt ans. Moi, je serais passé à côté. C’est lui qui a éclairé pour moi la pièce en faisant cette proposition. C’est ce qui fait la dimension supérieure des auteurs classiques. Ils font écho dans chaque époque de façon nouvelle, différente. Leur œuvre est jalonnée de rendez-vous de siècle en siècle.

 

Jacques PARSI

Entretien réalisé à Paris le 18 janvier 2020

 

 

 

 

Bibliographie

Claudel, Paul, Partir a Meio Dia [Partage de Midi], traduction en portugais par Regina Guimaraes, édition Artistas Unidos, Lisbonne, 2019.

Claudel, Paul, Petites comédies de Claudel (Kurôderu Shô-kigeki-shû). Sous la direction de Thierry Maré. Trad. Ishii Saki, Okamura Shôtarô, Nagata Shôki, Nakayama Shintarô, Maeyama Yû, Miyawaki Eri, Yagi Masako. Notices d’Okamura Shôtarô, Éditions Suiseisha, Tokyô, 10 janvier 2020. Ce recueil contient :

L’Endormie (Nemureru Onna), traduit par Ishii Saki ;
Protée (Puroteusu), traduction collective remaniée par Miyawaki Eri ;
L’Ours et la Lune (Kuma to Tsuki), traduit par Maeyama Yû ;
Le Jet de pierre (Ishino Ittô), traduit par Nakayama Shintarô ;
La Lune à la recherche d’elle-même (Jibun wo sagesu O. Tsuki-sama), traduit par Miyawaki Eri ;
Le Ravissement de Scapin (Sukapan no Hamehazushi), traduit par Maeyama Yû.

Claudel, Paul, Kryziaus kelias [Le chemin de la Croix], traduction en lituanien par Tomas Taskauskas, éd. Magnificat, 2019.

Claudel, Paul, [Klodel Pol], Moi mysti o teatre [Mes idées sur le théâtre], traduction en russe et notes par Inna Nekrassova, Saint-Petersbourg, éd. Eurasia, 2019, 320 p. Chujo, Shinobu, « ‘L’Unité”et “La Co-Naissance” – en commémoration du 150e anniversaire de la naissance de Paul Claudel», Unité no 46, avril 2019, édition Institut des études de Romain Rolland. [Conférence du 20 octobre 2018 à l’Institut français Kansai à Kyoto, organisée par l’Institut des études de Romain Rolland, sur l’idée commune des deux grands auteurs qui visent à l’universel, l’un sous le nom de l’unité et l’autre sous le nom de la co-naissance – texte en japonais].

Godo, Emmanuel, Une saison avec Claudel, éd. Salvatore, 2019.

Griffiths, Richard, Révolution à rebours. Le renouveau catholique dans la littérature française (1870-1914), Paris, Classiques Garnier, 2020.

Guérin, Jeanyves, Littérature du politique au xxe siècle. De Paul Claudel à Jules Roy, Paris, Honoré Champion, 2020.

Wasserman, Michel, Les arches d’or de Paul Claudel. L’action culturelle de l’Ambassadeur de France au Japon et sa postérité, Paris, Honoré Champion, 2020. Yang, Lilly, Explorer la profondeur du Soulier de satin de Paul Claudel (« 探索克羅岱爾緞子鞋〉之深諦»), Taipei, Éditions de l’Université des Arts de Taipei ; Éditions Yuan-Liou, 2020.