Bulletin de la Société Paul Claudel, n°231

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• Magali BUGNE : Harada Rihakou (1890-1954), prémices d’une biographie de l’illustrateur de Dodoitzu

Sommaire

Catherine Mayaux et Marie-Victoire Nantet
Avant-propos / Foreword, 9

Pascal Lécroart
La découverte d’un manuscrit calligraphié primitif des Cent Phrases pour éventails. Une approche renouvelée de l’ouvrage /
An early manuscript of Cent Phrases pour éventails handwritten in calligraphy discovered. A renewed approach of the work, 11

Catherine Mayaux
Claudel et Foujita, une collaboration sans rencontre ? /
Claudel and Foujita, a collaboration without meeting ?, 33

Magali Bugne
Harada Rihakou (1890-1954), prémices d’une biographie de l’illustrateur de Dodoitzu /
Harada Rihakou (1890-1954), beginnings of a biography of the Dodoitzu’s illustrator, 59

Siweon Kim
Le paysage du feng-shui et du yin-yang dans Connaissance de l’Est. Une approche écologique /
The landscape of feng-shui and yin-yang in Paul Claudel’s Connaissance de l’Est. An ecological approach, 73

NOTES

Michel Wasserman
La Resserre sacrée réapparaît ! /
The Resserre sacrée reappears !, 93

Thierry Maré
Dans le silence complice de la lune. À propos de la traduction japonaise des petites comédies de Claudel /
In the knowing silence of the moon. About the Japanese translation of small comedies of Claudel, 101

EN MARGE DES LIVRES /
BOOK REVIEWS

Michel Wasserman, Les Arches d’or de Paul Claudel. L’action culturelle de l’ambassadeur de France au Japon et sa postérité (Cécile Sakai), 107

Reine-Marie Paris, Philippe Cressent, Camille Claudel, catalogue raisonné (Dominique Millet-Gérard), 110

Résumés/Abstracts, 113

Harada Rihakou (1890-1954), prémices d’une biographie de l’illustrateur de Dodoitzu

Le peintre Harada Rihakou est connu en Occident pour avoir été l’auteur des trente aquarelles qui ornent Dodoitzu, recueil de poèmes japonais de Paul Claudel dont la couverture joliment illustrée et la reliure, cousue selon une méthode traditionnelle japonaise, ne vont pas sans rappeler les livrets de chant japonais¹. Cette ressemblance n’est peut-être pas si anodine. Les correspondances de Paul Claudel et Gaston Gallimard nous apprennent que cet ouvrage, pensé au début comme une sorte de «partition musi- cale », fut pendant un temps nommé «les chansons japonaises² ». Dans sa forme originale, le dodoitsu est un chant populaire japonais composé de 7/7/7/5 syllabes qui apparaît vers la fin du xviii^e siècle et prend comme thème principal l’amour sans pour autant être dénué d’humour. C’est précisément la fraîcheur et la spontanéité de cette forme poétique qui plaira tant à Claudel qui écrit, dans la préface inédite de l’ouvrage : «Je préfère leur beauté, leur fraîcheur et leur spontanéité aux formes régulières et un peu guindées de l’Uta et même du Haïkaï³ ». À n’en pas douter, ces chants étaient également familiers au peintre Harada Rihakou. Passé expert dans l’art du chant récitatif japonais et ayant fréquenté des cercles poétiques dans sa jeunesse tokyoïte, le peintre ne cessa jamais de pratiquer le chant, même après son arrivée en France en 1931, en dispensant ses bons conseils à des artistes parisiens ou en travaillant aux côtés de musicologues à l’enregistrement de chants folkloriques japonais.

Mais de la vie de l’illustrateur de Dodoitzu, peu de choses sont encore connues. Comme le souligne Dominique Millet-Gérard, aucune correspondance entre Harada et Claudel n’a été repérée⁴ et à l’exception de quelques écrits en marge de ses tableaux ou de ses illustrations, aucun manuscrit autographe du peintre n’a encore été identifié. C’est donc vers des sources secondaires qu’il faut se tourner pour trouver des informations sur la vie de Harada permettant d’éclairer sa vie et ses œuvres. Mais au caractère épars de ces sources disséminées en Europe et au Japon, vient s’ajouter une difficulté supplémentaire : les avis contradictoires des critiques d’art de l’époque. Pour certains, Harada serait un «traditio- naliste⁵ » au « tempérament très tokiotais⁶ ». À contre-courant de ses contemporains qui, à l’instar de Léonard Foujita (1886-1968), se sont laissés influencer par la peinture occidentale, lui serait resté « attaché à l’art de ses ancêtres avec une fidélité intransigeante⁷ ». Pour d’autres, il pratiquerait au contraire une technique originale de peinture sur soie

« tout à fait moderne⁸ ». Des peintres japonais ayant pris part à ce que l’on appelle indistinctement l’École de Paris, rares sont ceux à avoir fait l’objet d’une réception aussi contrastée. Admirateur de Picasso, d’André Gide ou de Cézanne qu’il considérait comme son maître, Harada a pourtant toujours eu le souci de conserver une grande souplesse dans son style qu’il souhaitait, selon ses propres dires, n’être «ni japonais ni européen, mais être de l’art⁹ ». Retracer le parcours de ce peintre aty- pique et identifier ses principales sources d’inspiration dans les milieux littéraires et artistiques de l’époque ne permettrait-il pas d’approfondir les connaissances que nous avons de son art ? C’est à cette question que notre travail va tenter d’apporter quelques éléments de réponse.

L’article que nous présentons ici est un premier essai de biographie de la vie du peintre, réalisé à partir d’un travail de recherche mené en France et au Japon. Les sources écrites mentionnant Harada sont diverses : articles de journaux, journal intime, correspondances ou encore discours. Une étude des différentes mentions qui sont faites du peintre dans ces sources nous a permis de reconstituer une partie de son parcours de vie. Les sources figuratives ou iconographiques que nous avons pu identifier – à l’exception bien sûr des œuvres peintes ou illustrées de l’artiste – sont moindres et se résument à quelques croquis réalisés par le peintre Kishida Ryûsei (1891-1929) et des photos prises en Europe¹⁰. L’article se divise en deux parties. Dans un premier temps, nous reviendrons sur la jeunesse du peintre à Tokyo et son implication dans les mouvements littéraires et artistiques de l’époque, en nous concentrant sur ses activités du début des années 1920. La deuxième partie de l’article sera dédiée au parcours de Harada en France depuis la 43^e Exposition de la Société des Artistes Indépendants à la composition des illustrations de Dodoitzu. Tout en proposant un premier compte-rendu des sources accessibles sur le peintre, nous tâcherons d’apporter un éclairage nouveau sur son œuvre singulière dont Dodoitzu reste un des achèvements les plus emblématiques.

Harada Hikotarô : la vie du peintre à Tokyo de 1890 à 1931

C’est sous le nom de Harada Hikotarô que Harada Rihakou naît à Tokyo en 1890 dans une famille de grossistes, en périphérie de l’ancien marché aux poissons près de Nihonbashi¹¹. Dans un premier temps, il tient un restaurant de tempura, le Kabura-ya, dans le quartier de Ningyô-chô et se lie d’amitié avec de grandes figures du groupe littéraire Shirakaba-ha (le «bouleau blanc ») qui façonneront son rapport à l’art. C’est en partie au travers des écrits de ces grandes figures, comme son maître et ami le peintre Kishida Ryûsei (1891-1929) ou le lettré Saneatsu Mushanokôji (1885-1976), qu’il est possible de reconstituer une partie de sa vie.

En 1916, Harada se lie d’amitié avec le poète Kawabata Bôsha (1897- 1941)¹² et pratique à ses côtés l’art du haïkaï, poème japonais réparti en 3 segments de 5/7/5 syllabes. Il signe alors ses poèmes du nom de «nez de géant», sobriquet humoristique attribué en raison de son grand nez. En 1919, le nom de Harada Hikotarô apparaît dans la rubrique des nouveaux membres du Nouveau Village (Atarashiki mura) mentionnés dans la revue du même nom¹³. Le Nouveau Village est un projet de communauté agricole fondée par Saneatsu Mushanokôji dans la province de Miyazaki en 1918. Fortement influencé par le succès de la révolution russe et l’humanisme tolstoïen, Mushanokôji conçoit cette communauté comme un lieu visant à promouvoir le développement personnel de l’individu. Bien que Harada ne participe pas directement à la vie du village, il soutiendra ce projet depuis Tokyo en s’acquittant régulièrement de ses frais d’allocataires¹⁴. Harada gardera contact avec Mushanokôji même après son arrivée en France, et, dans un très court texte intitulé «Tableau de plaquemines et de mandarines » (Kaki to mikan no ga)¹⁵, Mushanokôji rapporte comment son ami Hikotarô l’emmena voir dans une exposition à Paris des tableaux de Modigliani et de Laprade en 1936.

Le journal du peintre Kishida Ryûsei intitulé Journal intime illustré de Ryûsei (Ryûsei enikki) fournit également une source précieuse d’informations sur Harada. Le journal regorge d’anecdotes légères qui laissent apparaître les liens très forts qui unissaient Kishida, Kawabata et Harada au début des années 1920. Les trois hommes se réunissent régulièrement et Harada soumet ses peintures à la critique de Kishida qui note dans son journal une amélioration de son style¹⁶. En 1922, les deux hommes se réunissent très fréquemment et visitent de nombreuses expositions. Ainsi le 25 avril 1922, Kishida se rend pour la première fois en compagnie de Harada et Kawabata à une exposition donnée au Club des Arts (Bijutsu kurabu) et dédiée à la calligraphie et au dessin à l’encre chinois¹⁷. À l’automne 1922, Harada participe à la 9^e exposition de la «Société de l’herbe et de la terre» (Sôdosha)¹⁸ qui propose une exposition de peinture de style occidental yôga.

Du journal de Kishida, on apprend également que Harada témoigne un vif intérêt pour le monde du spectacle. Sur les conseils de Kishida, il se procure un billet pour la pièce de théâtre Chichi no shinpai (L’angoisse du père) du dramaturge Kurata Hyakuzô (1891-1943) jouée au théâtre impérial le 24 mars 1922, et il rend visite au dramaturge la même année. Il va régulièrement au théâtre Shintomi-za à Tokyo et pratique assidument le chant récitatif : l’utazawa, le nagauta, ou encore le chant kowairo¹⁹. Cette pratique du chant et des exercices qui l’accompagnent, Harada aura à cœur de la poursuivre en France. En 1934, le journal Yomiuri rapporte la tenue à Paris le 7 juin 1934 de ce qui est désigné dans le texte sous le nom d’«Assemblée des sons » (Oto no kai), présidée par André Honnorat et Michel Revon, professeur à la chaire de civilisation japonaise de la Faculté des Lettres de Paris. Le but de cette assemblée est de parvenir à enregistrer divers chants folkloriques japonais tirés du récitatif traditionnel ou de la vie quotidienne comme, par exemple, les chants des marchands de tofu. Devant un parterre de près de six cents personnes composé d’étudiants et de musicologues, Harada y interprète des chants traditionnels japonais allant de comptines pour enfants au chant de rythme lent Yarisabi, en vogue au xix^e siècle et d’ordinaire accompagné au shamisen.

Il est difficile de savoir les liens que conservèrent les trois hommes après le tremblement de terre de 1923 qui ravagea le Kantô. Kishida partit s’installer un temps à Kyôto et les sources traitant de Harada se tarissent. Le brouillon d’une lettre manuscrite du peintre Matsuki Manshi rendue public en 2017 mentionne la première exposition de peinture du Nouveau Village à la librairie Kinokuniya à Shinjuku en 1927²⁰. Harada, au côté de Musashinokôji, y expose deux peintures intitulées Pastèque et aubergine (Suika to nasu) et Le rêve de Jacob (Yakobu no yume). Il semble également que Kawabata et Harada restèrent bons amis et d’après Shimada Maki et Matsuura Takachika, ce dernier s’efforçait de mettre de l’argent de côté afin d’aller étudier la peinture en Europe lorsqu’il décéda en 1941²¹.

Harada Rihakou et la France : De la 43^e exposition de la société des artistes indépendants aux illustrations de Dodoitzu

Harada arrive en France en 1931 à l’âge de 41 ans et adopte «Rihakou» comme nom d’artiste, nom composé de deux sinogrammes signifiant «la poire» et la couleur blanche. D’après le Catalogue de la 43e Exposition de la Société des Artistes Indépendants, société sans jurys d’admission ayant pour but de permettre « aux artistes de présenter librement leurs œuvres²² », Harada est alors installé rue du Parc au Plessis-Robinson²³ et expose aux côtés d’autres artistes japonais dont Takanori Oguiss (1901-1986) ou Tanaka Yasushi (1886-1941). En 1933, il est élu membre associé de la Société Nationale des Beaux-Arts²⁴ et compose à cette époque Bouquet de roses, une peinture sur soie délicate représentant de fines roses blanches dans un vase de verre transparent de forme ronde. Il expose l’année suivante au Salon d’Automne et à l’Exposition d’art floral contemporain du Muséum où ses peintures à motifs floraux sont jugées comme étant de « très fines et très fraîches symphonies florales » d’« un genre tout différent²⁵ ». Dans la revue France-Japon d’octobre 1934, la critique encense sa technique de peinture sur soie qui allie « l’art japonais à l’imagerie moderne²⁶ ». Dans le même numéro, il est rapporté des pro- pos de Harada qui considère que l’artiste japonais se doit de «respecter la technique européenne, sans en être l’esclave²⁷ ». Du 27 mars au 17 avril 1936, la galerie Jean Charpentier consacre une exposition à Harada Rihakou qui sera inaugurée par l’ambassadeur du Japon en France, Naotake Satô (1882-1971) en présence du directeur général des Beaux-Arts, Georges Huisman (1889-1957)²⁸. L’artiste y expose une quarantaine de peintures sur soie représentant fleurs, natures mortes et paysages. Par la suite, Harada continue de sillonner la France et la Belgique et compose, entre autres : Le bac d’Anvers²⁹ en 1937 ; Gorges du Loup³⁰ et l’Abbaye³¹ en 1938 ; Bords de mer³² en 1939 ; Nu féminin³³ en 1942. D’après le critique d’art Louis Vauxcelles (1870-1943), Harada aurait également été le peintre officiel de l’ambassade du Japon à Paris du vivant de l’ambassadeur Sugimura Yôtarô (1884-1939), dans les années 1937-1938, et plusieurs de ses œuvres figureraient au musée du Jeu de Paume, dans les collections du musée de l’Élysée et du ministère des Affaires étrangères³⁴.

La technique de peinture sur soie développée par Harada ne permet pas la moindre correction et fait du dessin une étape primordiale du processus créatif. Les critiques avaient assez tôt remarqué cette particu- larité en assimilant l’art pratiqué par l’artiste à celui d’un « imagier », ne manquant pas de souligner à quel point « le dessin est une chose primordiale dans ce travail délicat qui exige avant tout de la précision³⁵ ». Aussi, c’est presque naturellement que le style de Harada se tourne petit à petit vers la pratique du dessin et de l’illustration. En 1942, il réalise les illustrations du roman Masako de l’écrivaine franco-japonaise Kikou Yamata (1897-1975). Le livre, publié chez Stock et tiré à 2000 exemplaires numérotés, est agrémenté de plusieurs illustrations au pin- ceau réalisées dans un style volontairement inspiré des livres illustrés de l’époque Edo. Harada y propose de fidèles représentations de certaines scènes du roman.

L’année suivante, Louise Vetch présente Harada à Claudel et à son éditeur Gaston Gallimard³⁶. Claudel conçoit ces nouveaux dodoitsu comme une création inspirée de cet art lyrique et populaire japonais qu’il décrit en 1937 dans une conférence comme une « forme d’odelette très courte et formant tableau³⁷ ». Ce « tableau » véhiculé par le poème prend forme sous le pinceau de Harada dans la version imprimée de Dodoitzu de 1945. Comme Dominique Millet-Gérard le rappelle dans « Fidélité au Japon, dix, vingt ans après : Dodoitzu, “syllabes nostal- giques” », ces poèmes publiés chez Gallimard sont moins pittoresques que leurs originaux « avec des références tantôt directes tantôt latérales à l’amour³⁸ ». La question de la représentation graphique du sentiment amoureux, au centre même de la tradition lyrique du dodoitsu, se trouve donc également au cœur des illustrations de Harada.

Si la réception de l’ouvrage ne fut pas à la hauteur des attentes et que les bibliographes jugèrent trop mécaniques les illustrations du peintre qui ne maîtrisait ni l’eau-forte ni la lithographie³⁹, le style de Harada surprend néanmoins par sa grande mobilité et sa capacité à se renouveler sans perturber la cohérence de l’œuvre. Cette version de Dodoitzu de 1945 contient ainsi des représentations de fleurs en vase (tulipes en ouverture, pivoine en fermeture), des paysages de montagnes décharnées rappelant la peinture au lavis chinoise (Le moulin, Solitude dans la montagne), un objet issu du folklore japonais (À la fête des morts), des paysages de lac et de montagne évoquant l’estampe (Ma figure dans le puits, La barque trouée, Et d’autre part…, Partout !, La faucheuse, Feu sans fumée, Le départ du marin), des fruits (…Et allez donc !), des animaux et des insectes (Cou-cou !, L’amour muet, Poisson, D’un seul bond, L’oreiller), des dessins plus stylisés composés souvent de quelques traits (Matin, Cette tache blanche… là-bas, Mouettes), différentes plantes (Mon petit nom, Fumée, L’arracheuse d’herbes, Pluie, L’aiguille de pin) et enfin, un seul et unique portrait d’homme (Le Boiteux). Contrairement à ce qu’il avait pu faire pour les illustrations du roman Masako, Harada choisit d’adopter un style plus suggestif en instaurant un jeu subtil d’allusion et de non-dit entre le texte et l’image. Ainsi, le lecteur ne trouvera nul amant dans l’illustration du poème Partout ! qui se termine pourtant par les vers « Sens dessus dessous / Mon amant partout ! ». Harada lui substitue un paysage de nuit aux abords d’une rivière dont seul le reflet de la demi- lune dans l’eau laisse suggérer la possible réunion de ces deux moitiés. Pas non plus de visage pour illustrer le poème intitulé Ma figure dans le puits, et pas de marin ni de demoiselle pour illustrer les adieux racontés dans Le départ du marin. Il en va de même de l’illustration du poème Solitude dans la montagne, paysage dans lequel ne figure ni l’homme ni le rossignol japonais pourtant évoqué à trois reprises dans le texte. Pas non plus de crapaud pour illustrer le poème Le crapaud qui propose à la place une représentation de plantes aquatiques à la surface d’une étendue d’eau, laissant supposer la possible présence de l’animal.

Lorsque le peintre consent à une représentation plus concrète du poème, il n’abandonne pas pour autant ce jeu de cache-cache. Aussi, le moulin à eau du poème Le moulin n’apparaît-il qu’à moitié, caché derrière deux arbres tortueux et une cabane au pied de montagnes rocheuses. Le lecteur s’y reprendra certainement à deux fois avant de parvenir à identifier ce moulin qui «tourne toujours ! » dans ce paysage d’hiver. Dans L’amour muet, poème dans lequel le poète préfère au chant de la cigale l’amour brûlant et silencieux de la « mouche-à-feu », Harada propose une représentation réaliste de l’insecte accroché à une branche d’arbre. L’absence de toute couleur chaude dans le traitement du sujet fait écho au titre du poème, « l’amour muet », dont il reviendra au lecteur le soin de se figurer en l’esprit l’ardente présence. Pareillement, dans le poème L’aiguille de pin où les amoureux sont présentés comme les deux moitiés d’une même aiguille, Harada dessine avec la finesse du trait qui le caractérise trois aiguilles de pins dont les branches de l’une d’entre elles se croisent légèrement. Claudel qui avait compris qu’au Japon « la partie la plus importante est toujours laissée vide⁴⁰ » ne pouvait que se réjouir d’un tel choix de représentation pour ses «petits poèmes » et il sera d’ailleurs ravi du résultat.

Le seul homme clairement représenté par Harada dans Dodoitzu figure sur la page de droite du poème intitulé Le Boiteux qui prend pour thème le passage quelque peu laborieux d’un homme marchant le long d’une haie. Le poème ne manque pas d’humour et joue sur les nombreuses répétitions du mot « apparaît » et « paraît » pour rendre au lecteur la lente avancée de l’homme. Le dessin qui accompagne ce poème représente précisément cette scène et l’on y aperçoit un homme courbé appuyé sur une canne marchant devant une haie en bois derrière laquelle surgit une forêt de bambous. Mais la jeunesse et la blancheur du visage poupin de ce personnage qui fixe le lecteur ne manquent pas d’interpeller tant il contraste avec le reste de son corps recroquevillé. Ce «quelqu’un qui arrive » marchant le long d’un chemin, Claudel en avait déjà parlé quelques années auparavant dans le texte intitulé Nô⁴¹. Il y développait une interprétation claudélienne de cette forme de théâtre traditionnel masqué perçu comme un «drame sacré» dans lequel arrive l’acteur qui incarne souvent une divinité. Dans ce poème, Claudel propose une version comique de cette apparition qui n’est pourtant pas dénuée de tout caractère sacré. Dans les légendes japonaises, le divin apparaît souvent sous les traits maquillés d’un mendiant ou d’un vieillard. Tout un pan du répertoire du théâtre nô repose d’ailleurs sur une structure double dans laquelle la divinité apparaît dans un premier acte sous une apparence commune avant de révéler sa véritable identité et de la laisser voir dans le deuxième acte. Ce « désir claudélien de marcher vers Dieu⁴² » étudié en détail par Chujô Shinobu apparaît ainsi sous le pinceau de Harada, tantôt de façon directe, tantôt de façon plus subtile dans le développement même des images.

Harada choisit ainsi d’ouvrir et de fermer Dodoitzu par deux illustra- tions de fleurs dans un vase sur lesquelles figurent son sceau ainsi que son nom. Sur la première de ces illustrations, il est dessiné des tulipes dans un vase oriental. Harada accompagne son sceau de son nom écrit en alphabet latin et de la date 1943. Sur le vase est représenté un paysage aquatique avec sa flore et sa faune sous-marine, trois carpes oranges y nagent allègrement entre les algues. Sur la dernière image qui vient clôturer le recueil, une pivoine a remplacé les tulipes et le nom de l’artiste ainsi que celui de la ville de Paris y apparaissent désormais écrits en japonais. Au-delà de l’évolution des références qui commencent par un renvoi à la culture occidentale et se terminent par un renvoi à la culture orientale, l’évolution des motifs décoratifs des vases au sein de l’œuvre témoigne du cheminement du poète. Sur le dernier vase, les poissons qui figuraient en ouverture ont disparu. Ils apparaissent presque à l’identique sur la page précédente illustrant le dernier poème du recueil intitulé Poisson et dans lequel est loué l’union : «et vous avec moi mêlée / comme un poisson dans l’eau ». Sur le vase de la dernière image, le paysage aquatique a laissé place à la vision calme de la surface du lac redevenu paisible. C’est ainsi que Harada a écouté «avec ses yeux et avec son pinceau⁴³ » les variations faites par Claudel de ces petits poèmes que l’on nomme dodoitsu.

Après la publication de Dodoitzu, Harada réalisera encore quelques illustrations pour le Catalogue des vins Nicolas⁴⁴ en 1950. Il devient ainsi le seul artiste japonais à avoir illustré un de leurs catalogues malgré une paralysie partielle des mains qui le handicapait au quotidien. Cette même année, il quitte la capitale et s’installe définitivement dans le village natal de sa femme, à Erstein en Alsace, pour y finir ses jours.

En guise de conclusion

Au Japon, Claudel s’était lié d’une amitié profonde avec des peintres de l’école de Kyôto comme Seihô Takeuchi (1864-1942) ou Keisen Tomita (1879-1936), tous deux passés maîtres dans le style traditionnel japonais. Peut-être que c’est un peu de leurs arts influencés par le zen que Claudel a reconnu dans les dessins « suspendus » de Harada qui lui évoquaient « ces savantes compositions de l’art Zen⁴⁵ ». Après tout, Harada lui-même rapportait à un journaliste quelques années auparavant que c’était en peignant des fleurs et des paysages européens qu’il avait « senti son âme extrêmement orientale⁴⁶ ». Si la légèreté et l’absence de sécheresse qui caractérisent le style du peintre s’accommodent à merveille de la fraîcheur populaire de ces poèmes, il y aurait encore assurément beaucoup à dire sur le lien existant entre le texte et les images. On ne peut qu’espérer que dans les années à venir d’autres documents mention- nant Harada puissent être repérés. Cela permettrait, à n’en pas douter, d’approfondir la compréhension que nous pouvons avoir de l’œuvre si raffinée de ce peintre.

Fig. 1 – Peinture de Rihakou Harada, placée en ouverture du recueil (une peinture similaire figure en clôture)
© Paul Claudel, Dodoitzu, éditions Gallimard.

Fig. 2 – Peinture de Rihakou Harada, illustration du poème intitulé « Poisson »
© Paul Claudel, Dodoitzu, éditions Gallimard.

Magalie BUGNE